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戏曲音乐继替变革之原因 笔者曾在先前的著文中阐释了音乐变革在戏曲代继过程中所起的重要作用，促使戏曲在发展历程中形成阶段性发展和此起彼伏的盛衰演进、新旧替代的周期现象。问题是为什么会产生戏曲音乐的变革?是什么原因推动了戏曲音乐的变革?为什么到了一定时候它(戏曲音乐)就寻求一种新的变革?这个动力到底是哪里来的?回答此类问题可以找出一系列的因素，诸如时代发展、战争、人群迁移、社会政治变迁、经济发展、文化变异以及人们审美心理变化等，很多学者已对此进行过探讨和详细论证。但笔者认为前辈学人在探寻戏曲音乐变革的诸多原因时，忽视了两个重要的因素，即戏曲音乐自身求新求变的内在驱动和各地各族音乐文化交流、融合的巨大推动力。这两种内外因素联姻互动，在一定时空内交融生发才是戏曲音乐发生变革至关重要的因素，是戏曲代继发展的深层动因。 一、戏曲音乐代继发展的两个被忽视的关键因素 (一)戏曲音乐自身求新求变的内在驱动 内在驱动是事物发展的内因，也是事物在发展过程中所产生的自我需要与自我满足，文化艺术也不例外。黄翔鹏先生从中国音乐发展过程中的自身规律和音乐艺术本身的特点出发，提出了著名的“三阶段”说。并由此认为：从总体上看来，音乐艺术是从等级森严的禁锢中走出来，由狭小的天地逐步走向了更为广阔的天地；在传统音乐的一脉相承之中，每当出现断层现象之时，却促成了新艺术的诞生；而失传了的东西却以形态的改变重新获得新的生命，并且逐步把传统音乐推向更高级的发展阶段；这其中包含着的必然性，体现着历史的不可逆转。深究原因，除去社会时代变迁的诸种外部条件，我们似乎总能感觉到在音乐艺术内部有一种“看不见的手”在推动着它向前发展，并常常不以人们的意志而转移。这就是文化艺术自身的张力，艺术内在的自我驱动力。 从原始先民的简短歌乐到拥有庞大结构的诗、乐、舞一体的六代乐舞，从北方民歌《诗经》、南方乐舞《楚辞》到汉魏清商乐舞，这种由简单到复杂的嬗变是歌舞音乐自身寻求变化的必然结果。隋唐至宋元之间出现了音乐文化的断层，但这种断层没有割裂前后代之间的联系，宋元戏曲的母体就是隋唐歌舞大曲和参军戏、歌舞戏。宋元音乐文化的转型实现了歌舞向戏曲的过渡，新生音乐艺术——戏曲的诞生是发展达到极至的歌舞大曲渴求进一步完善而进行的自我否定，歌舞大曲通过求新求变以弥补自身音乐戏剧性不足是其向戏曲转化的内驱力，从大曲的本意来说，戏曲本身就是一种更为庞大的“大曲”。因此，可以看到戏曲艺术的产生是汉魏清商乐舞和隋唐宫廷歌舞艺术摆脱等级森严的禁锢，从狭小地域走向更为广阔空间的自我调整，也是歌舞艺术在自我求新求变的驱动下逐渐加强自身戏剧性的过程。 当元杂剧和南戏发展到一定程度，各自的地域局限、发展需求以及人们自身审美欲望促使音乐风格迥异的南北剧种产生了相互交融的需求，形成南北合套。入明以来南曲音乐为了适应不同流布地域语言、风俗、审美情趣，主动寻求变革，通过改调歌之衍生不同地域声腔以适应其生存需要、弥合其内在的张‘力。魏良辅等人的昆山腔变革是一种偶然，但这其中蕴藏着必然，即昆山旧声为走出狭小地域而求新求变的内在张力。 近百年来中国政治经济发生剧烈变化，用黄翔鹏先生的话来说是出现了音乐文化发展史上的第三次断层。但新的剧种层出不穷，即便是在某一剧种内部也不断进行着继承与替换。京剧样板戏的产生是传统戏曲在新时代的一种变革尝试，虽昙花一现，却彰显了戏曲追求出新、不断完善自我、丰富发展音乐戏剧性的自我驱动。 因此，戏曲的内在驱动体现在戏曲发展的每个环节，包括戏曲的萌发、生存、传播与变革。自我求新求变，是戏曲相对于其他艺术所彰显的一个突出特征，也是戏曲代代继替、繁衍不息的内在根本动力。 (二)各族各地音乐文化交流、融合的巨大推力 根据文化地理学相关理论，任何一个民族的传统文化都是在特定的空间范围内形成和发展起来的，各空间范围不同的地形、地貌、天象、气候所构成的地理环境对世界上面貌各异的传统文化的产生、发展一向具有稳定而直接的作用，并分别形成了分布在不同地域空间、差异分明的文化源地、文化圈。④ 中国音乐文化以地域为界极为明确，先秦文献就有“南音”、“北音”、“东音”、“西音”的记载。春秋战国时期，南方楚地信鬼尚祀，人善歌舞，产生了《九歌》、《天问》等以载歌载舞为主的楚辞，北方则形成了《诗经》。汉魏六朝，北方相和歌盛行，南方弥漫着吴歌、西曲，还有“赵、代、秦、楚之讴”。即便在当代，我们依然还能够明确地分辨出各地风格迥异的音乐种类，这说明中国传统音乐以地域为界极为突出。总括起来，南方音乐以五声为主，旋律婉转曲折，柔媚动人，歌舞相间，善于抒隋；北方音乐以七声为主，旋律多跳进，风格豪放激荡，长于叙事。 作为中国音乐文化的主要承载者之一，戏曲艺术的这