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探析多媒体交响协奏曲《地图》的“中国元素” 20XX，谭盾创作的多媒体交响协奏曲《地图》由著名大提琴家马友友担任独奏与波士顿交响乐团合作全世界首演，吸引了全球作曲家和乐评人的关注；同年11月，谭盾偕上海交响乐团来到湘西凤凰古城的沱江河畔，为当地观众演出了这一融合了“多媒体”手段的交响协奏曲，受到观众的热情回应。这一作品之所以在世界范围内引起巨大反响，并非归功于将“多媒体”手段融入管弦乐曲的实际演出，而是作品凝聚了谭盾对故土、对根的思索与寻觅。 多媒体交响协奏曲《地图》由《傩戏与哭唱》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》八个乐章和一个间奏曲《听音寻路》组成。作曲家通过多种创作手法将“中国元素”融入作品中，使作品具有强烈的“中国元素”意蕴，为西方观众了解中国民间音乐和中国传统文化，为中国观众理解西洋交响协奏曲音乐建立了互通互融的媒介。谭盾在《地图》中使用的“中国元素”可以说是随处可见的，在独立的八个乐章以及间奏曲中都有大幅度的使用，具体来说可以通过谭盾的创作意图、创作手法和创作实际三方面加以探讨。 一 创作意图中的“中国元素”运用 谭盾创作《地图》的缘起是多年前从北京回湖南老家时的一次采风偶遇。在《地图》的间奏曲《听音寻路》演奏过程中，多媒体视频上出现了这样的文字：“那年冬天我从北京回老家湖南采风，在土家族的一个村子里，我遇到一位能用石头敲出音乐的老人，他敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音高。更神奇的是，每段石乐后，他抛出手中的石头，石头落地总能排列出《易经》中的某种卦相；他古老而原始地吟唱着，与天、地、风、云交谈，和前生、来世对歌，当时我被震傻了，真觉得这位‘石头老人’就是我要寻找根籁的地图……” 正是这样的一次偶遇，让谭盾在日后的创作中不断对中华故土、对根脉进行思索，也正是这不断的思索才有了谭盾将散落在中华大地的民间音乐运用于实际音乐创作，“希望通过音乐上的一个精神巡视和精神旅程，把古老的民族之根找回来”。多年后，谭盾又再次回到偶遇“石头老人”的村落去聆听老人所奏出的石乐，但是老人已经故去，给谭盾留下了深深的遗憾。带着对中华故土、对根脉的思索，谭盾最终留在湘西，亲身体验湘西的土家族音乐魅力，正是这故地重游的第二次音乐之旅中留下的当地原住居民的民族音乐视频，成就了《地图》的“多媒体”形式。 谭盾在《地图》的创作意图中所呈现的“中国元素”是显而易见的，他在创作《地图》时所使用的创作手法和创作实际都是在他创作意图的指引下构思并完成的。他蕴含着“中国元素”的创作意图不是观众和乐评人看到《地图》的实际演出后“主观臆断”得来的，而是作曲家在《地图》的演出过程中，通过与音乐融为一体的文字表述出来的，这主要体现在间奏曲《听音寻路》中。全曲只有这一个间奏曲使用了大段的文字以配合音乐的进行，然而，真正观看过《地图》演奏的人很难说清到底是多媒体视频中的文字为了配合现场演奏的音乐，抑或是现场演奏的音乐为了映衬文字中流露的作曲家的创作意图。伴着大提琴让人不安的滑奏，谭盾的“听音寻路”之旅、想绘出心中“寻根”的地图以及想找回“石头老人”和他那永远不應消失的音乐的种种饱含着“中国元素”的意图映入观众眼帘。 二 创作手法中的“中国元素”运用 《地图》的体裁形式是协奏曲，然而，谭盾在《地图》中使用的创作手法却并非恪守协奏曲的创作规范，而是在乐章的命名、各乐章中使用的音乐材料、乐器使用、节奏、调性等方面均融入了“中国元素”。 谭盾的《地图》在体裁上虽然是交响协奏曲，但是熟悉中国传统音乐的人一看便知《地图》各乐章之间的相互关系更倾向于中国民间音乐中经常使用到的“自由多段体”式，每个乐章在时长上没有固定的规律，对各个乐章的命名亦是采用各乐章独立的名称，即《傩戏与哭戏》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》等，如果不是在每个乐章的进行中都是以大提琴作为主奏乐器，那么这些拥有独立名称的各个乐章更像是独立成段的“组曲”，也就是中国民间音乐中的“联曲体”。 在音乐材料的使用上，谭盾打破了传统音乐材料的限制，将土家族女性的歌声、哭声、中国传统打击乐器土锣、双钹等的音响、中国少数民族传统吹奏乐器苗唢呐、芦笙等的音响以及民间仪式音乐中使用的石头之声等音乐材料都运用于《地图》的实际演奏中，完全颠覆了人们对协奏曲这一西洋传统器乐体裁的理解和认识，这些体现“中国元素”的音乐材料的使用，除了将中国民间可以被称作是“音乐”的声音材料介绍给观众以外，更是拓宽了协奏曲的音乐表现力，让拥有不同音乐审美观的人们都能从音乐中自己所熟知的部分去感悟音乐，从自己所陌生的元素中去思索音乐的真谛。 《地图》的创作中对于乐器的使用是格外广泛