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民族声乐音色的教学探微 《乐记》之《乐本》篇说：乐者，音之所由生也，其本在人 心之感于物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其 声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉； 其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。这段话讲 的是，人在哀、乐、喜、怒、敬、爱六种感情下，所发出来的声 音是不同的。①说明声音的形成于当时人的心情有关。 不同的感 情表达，正是依赖于声音音色的不同来实现的。 作为声乐教学工 作者，应该仔细研究如何教会学生用声音的音色来体现歌曲韵味 和表达歌曲所要表达的感情。 一、两种音色 之所以要探讨音色的民族性，主要是由于现在中国存在两大 歌唱方法及其两种音色特点，即民族音色、美声。怎样在这两种 唱法中把握音色的民族性就成为教师和学生直接面对的问题。 对 于中国歌曲，如《茉莉花》，是用传统音色唱，美声音色唱，还 是糅合着两种唱法，唱出一种新的音色？ （一）传统音色 中国地域辽阔，地势地貌、人情风俗各不相同。宽广的地域 性决定了中国音乐形式的丰富性， 音乐形式的丰富性又决定了中 国歌唱音色的多源性。 多种类的音乐，在声音上有没有共同点呢？回答是肯定的 就风格而言，南方的音乐风格委婉、细腻，所以其音色较为柔和、 甜美。北方音乐粗犷、宽厚，其音色厚实、壮美。但是，不管南 方还是北方，传统上都是以单一音色为主。 在戏剧艺术中，老生、老旦、花脸等角色多用真声演唱，小 旦、小生则多用假声演唱。真声主要采用全声带振动发声，其音 色的特点是粗犷、豪放、雄劲、浑厚，具有“肉色”的特点。假 声主要采用声带边缘振动发声方法， 其音色特征是尖、细、高亢, 民间称为称“小嗓”或“尖声唱法”， 相对真声而言，缺少“肉 色”。 传统唱法在共鸣上，以口腔、头腔共鸣为特点，这与中国语 言紧密相关。汉字的咬字位置多在唇、舌、齿、牙、喉。关于字 的论述，已有很多相关论述，本文不再赘述。总之，因为咬字部 位的靠前，离胸腔较远，导致了中国歌唱音色具有了明亮、靠前 的特点。形成了以头腔共鸣为主的真声或假声，或者真、假相接 型声型，一种单一声型特征的音色。 这就是部分声乐工作者认为 “直、白、真、假”就是民族声乐音色特征的原因。 （二）美声的音色 美声在演唱过程中，要求声音音色的连贯、统一，不能真假 声交替出现。 以帕瓦罗蒂的声音音色为例， 他的音色具有高亢、 明亮、立体式“音柱”感。能够在几十人的大乐队伴奏下，把声 音送剧场的每一个角落，尤其在高音区，音色辉煌灿烂，雄厚有 力。就是由于他使用了不同于中国的声音音色的混合声音色。 二、理论与实践 在中国， 无论是传统的声乐理论， 还是实践都一直没有停止 对民族性音色的相关探讨。 （一）音色可变 清代徐大椿所著《乐府传声》之《源流》篇说：曲之变…乃 风气自然之变，不可勉强者也。如必字字句句皆求于古人，一则 莫可考究，二者难于传授。况古人之声已不可追，自吾做之，安 知不有杜撰不合调之处？即使自成一家， 亦仍非真古调也。 故风 气之递变相仍无害，但不可依样葫芦，尽失声音之本，并失后来 改调者之意，则流荡不知所穷矣。故可变者腔板也，不可变者口 法与宫调也。②这段话是说，歌曲的演变是随时代的变迁而变化， 不可勉强。歌曲的唱法（即板腔）是可以改变的，只是在追求新 声音上不可依葫芦画瓢，盲目模仿而失去声音的根本。 （二）实践 事实上，上世纪 50、60 年代，王品素教授在教才旦卓玛时， 就在进行相关的实践。 王品素发现才旦演唱时真声较多， 气息浅， 唱高音时喉头紧， 不通畅。 王教授研究后发现这是才旦卓玛在演 唱时运用了一种叫“缜固”的演唱方法。这种方法是要使用喉， 如果采用美声唱法中关于“喉”的运用， 就会使才旦丧失了藏族 的风格。这种情况下王品素教授坚持了“声音服从风格”的原 则，保留了“缜固”这种特殊风格的个性。 但在不是风格特色的 关键之处和一般的延长音，为了使嗓音更流畅、圆润、宽广、动 听，则减少了一些喉头的力量， 并加强气息的支持作用和喉头的 稳定。③ 这是一种以传统音色为主，少量借鉴美声的发声方法。这种 方法既改善了歌唱者的发声状态， 又不影响声韵效果。才旦卓玛 所演唱的《在北京的金山上》，至今仍是全国人民心目中最经典 的藏族民歌之一，这不能不说与才旦卓玛的演唱有很大关系。 金铁霖教授在教学中要求，每个字发出的声音都在“ U的 状态上进行转换。风格上，先共性后个性，一再强调“刚学声乐 的人不要唱风格较强的歌曲”。 他还曾说“彭丽媛早期用真声多 的混合声，宋祖英是假声多的混合声，张也学过花鼓戏，正好是 真假各半的混合声”。④ 这种对真假声比例的要求正是借鉴了美声唱法中混合声的 音色特点，但是在这个过程中，他对混声中的真假声比例的把握 要求非常严格。通过控制真假声比例，以保持音色特点的民