李云集山水画论 - 副本.docx

李云集山水画论 北极楼台 纸本设色 69× 34cm 2015 年 李云集一 妙语、 规矩王维说：“妙语者不在多言，善学者还从规矩。”所谓造型艺术，直接讲，是通过思维意识而去制作某个具体的形状。这个过程的实施与实现，就是我们通常所讲的造型艺术的创 作。至于它的分类， 虽则名目繁多， 体例复杂， 但统归一体，不外乎两种形式。一曰以自然、客观的生活原型为基础的造 型选择。我称它为客观再现的形式。二曰以客观现实为基本前提，而充分发挥主观性的观念造型选择，我称它为理性观念式。前者的终级目标是以再现客观为准则，而后者则更讲求形式的构成性、表现性的意义，往往是作者的主观情绪色彩占绝对的高点，讲究和强调造型要素的独立性和纯粹性，把造型要素提高到首要位置。前者更关注客观性、典型性， 即同一形象在不同时间， 不同气氛下的重叠与积淀 ;而后者则关注不断地寻找不同的替代物，这就是我们常常讲的符号语 言，以它来传递并表达说明艺术的经验和追求。从以上两种宽泛的形式比较中，我们不难看出两者之间存在的差异与共性，这无疑给我们从事艺术工作的人提出了可选择的自由而庞大的艺术创作空间。我以为前者实践的成分高于后者，而 后者的意识感知成分高于前者 ;但两者不可分割， 而是互相联系。前者重规，后者重妙，也就是古人所云“不以规矩，不能 成方圆”之语的精妙所在了。无穷碧 纸本设色 69× 34cm 2015 年 李云集二 老庄的哲学“祸莫大于不知足，咎莫大于欲得。”老子在他的《道德经》四十六章说了这句话。“吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎于四海之外。”《庄子、大宗师》又说：“其寐不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”这是现代一般文人所选择和效仿的境界。不知足，并不能为祸，咎并非来自欲得。不知足者常思进，至少有发展的可能性，贪欲得者知不足。吸风饮露固然充满仙气，飘飘然脱了世俗的人间，夸大其辞，而放纵自己，却得不了温饱，必定是气体，乘云气，御飞龙，便是捷足先登，因为没了基础，何谈游乎四海之外。寐无梦而不香，觉无忧而平淡，食不甘而无味，其息深深而无变化。人是自然的所属，离了躯体与承载，恍兮惚兮，常驻于风雨飘摇之中，失了调理，何以生 息 ?知者、智者何不思想于此，岂能再织樊 篱，羈绊自我， 假我思与他人。含烟一株柳徐徐 纸本水墨 69× 45cm 2015 年三 “六法”的意义“六法”论始出南齐谢赫，历经各朝，言语不齐，仁智之见， 释解各异。（一）、何谓气韵生动， 在这里，我们不妨先将气韵与生动剪辑开来分述如下：气韵为审美过程中判断理想化的决策，它的形态是绝对抽象的、审美的， 不可捉摸的。对客观事物的一种绝对把握，是气韵的前奏 ; 对主观载体的一种绝对规范，是气韵的终点。规范与把握的前提是潜藏于主体精神之中的文化意义，有效价值的诠释与 承继。生动是气韵的物理化状态，是具体而又实在的，是气韵审美的落点所在。气韵与生动是两种不同的概念与结构，气韵是主观抽象的性质，而生动是客观具体的性质。没有气韵的高度把握和理解，生动的实现可观的意义就无法谈及。 生动是气韵的诠释与结构形态，而气韵则是生动的前提把握。 气韵生动是主客的结合，是抽象、具体的默契。 （二）、骨法用笔谈起用笔，是长久的事，而骨法用笔，则是历史久远的 结果。历代讲究用笔不离“骨法”二字，可见骨法用笔在中国古典绘画中所占的分量与位置。那么骨法之笔的概念又须怎样去界定呢 ?以前人的经验总是就事论事，而无谈及用笔之外的事，关于这一点笔者是不大赞同的。我以为骨法之笔恰恰不是表面形式上的法则与规范，其深层的价值取向应该是美学意义上的诠释与实践 (当然自然的实践过程不与此论相 对)。以骨法论，其美学的意义在于肯定的果敢， 实在的内核，不空泛、不浮滑，重其质而拼其表，即我们通常所说的内容 充溢于画外。当然，骨法的美学意义的实现，是通过表层的形式而渗透其里的，是不能超越和相互替代的。骨法用笔的关键的内核是它本身具有美学上的广泛理解与运用，其指导 价值是中和、 不偏不倚、 圆润、饱满，干若秋风、 润含春雨，这样才能正确认识与理解骨法用笔的实质所在。 （三）、应物写形这是绘画艺术方法论问题，也是中国绘画朴素的观照自 然的艺术处理方法所在， “应物”有传情、观照、 观察、分析、 理解之意，是绘画过程的前期准备阶段。通过传情，对于事物有足够的心理对接，通过观照，使心理的对接达到预期的交流，由表及里地细致观察与分析，使审美的过程顺利到达理解通畅的最高境界，从而完成客观物象到艺术形象审美过程的升华。由此看来，写形的意义完全是依应物的结果。在这里，形的意义已完全超乎具体的点滴的普通物形的意义，是主客之间互融之后艺术的判断所形成的结果。解衣盘礴， 不得自己，是其精髓所在。徐徐 纸本水墨 69× 45cm 2015 年（四）、随类敷彩“物以类聚”是今古