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留白”的审美功能及其华夏美学意蕴 “留白”是中国传统绘画置阵布势的重要技法之一，然而， “空白在中国画中是从美学的角度来考虑的，称之为‘计白， ‘计白为墨，墨出形，白藏象，是计划之白，策略之白。它不 依赖于附属之物的衬托，而是高度的概括，通过主体示意，显得 更丰富，境大而有魄力，迁想妙得。”正是由于空白中所凝结的 丰富的华夏审美智慧与中国哲学思想， 其成为了中国画创作与审 美的重要美学原则， 正如傅抱石先生所言： “中国绘画是中国民 族精神的最大表白， 也是中国哲学思想最亲切的某种样式。 ”因 此，中国画的“留白”作为一种空间突破技法， 不仅是一种物质 空间，更是一种“精神化了的时空， 具有鲜明深厚的华夏美学精 神特质。 一、对比映衬，凸显主体——“素为绚而增灿烂之光彩” 老子云：“万物负阴而抱阳” （ 《道德经》四十二章 ） ，《乐 记》云：“阴阳相摩，天地相荡……百化兴焉”，《周易》曰： “一阴一阳之谓道。 ”先哲之言， “不仅揭示了物质世界的有机 统一性， 而且还涵养一切生命和人类精神现象， 包蕴着自然物质 的外宇宙与人类生命精神的内宇宙的合一的大宇宙生命内 涵。”③基于二元结构学说的影响， 中国绘画在构图上不仅注意 形象、色彩、题款、用印的组织与安排，并且尤其注重对“五笔 之笔”、 “无墨之墨”——虚白的布置与经营。 “天下万物生于 有，有生于无。” （ 《老子，四十章》 ） 画家不仅精心刻写一丘一 壑，一枝一叶，并且将所写的自然生命，集中在一片无边的虚白 上。通过“虚”与“实”，“白”与“黑”的有机结合，从而使 得“一烛之光，通体皆灵。” （ 黄宾虹语 ） 黑白是虚实的特殊表现形态， 也是中国画魅力长青的根源所 在。《诗》云：“素以为绚”， 《论语》 曰：“绘事后素”， 《老 子》云：“知白守黑”，《庄子》曰：“虚室生白”……美术大 师潘天寿则说： “素不但为绚丽而存在， 实则素为绚而增灿烂之 光彩。”在潘天寿看来，“吾国绘画，向以黑白二色为主彩。有 画处， 黑也， 无画处， 白也。白即虚也， 黑即实也。 虚实之关联， 即以空白显实有也。”又说：“一幅画中，无黑或白，即不成画 矣。”“黑白二色，对比最为明豁。黑无白不显，白无黑不彰， 故水墨之画，不能离白色之底也。”④因此，中国绘画不仅注重 “随类赋彩”，更“以水墨为上”；不仅重视墨分浓淡，而更强 调“计白当黑”。因此，“黑浓湿干淡之外，加一白字便是六 彩。” （ 华琳《南宗抉秘》 ） “禅宗云：‘色不异空，空不异色， 色即是空，空即是色。真道出画中之白，即画中之画，亦即画 外之画也。” （华琳《南宗抉秘》 ） “要知道白也是一种色，也是 代表一种实体，善白不空。” （陆俨少《山水画刍议》 ） 为此，中 国画家努力将“纸素之白”化做“画中之白”， “落笔时气吞云 梦”，“挥毫落纸如云烟”，“使全幅之纸，皆吾之画。” （ 华 琳《南宗抉秘》 ） “黑无白不显，白无黑不彰”，“白者极白，黑者极黑，不 便合而合，而白者百多余韵。” （华琳《南宗抉秘》 ） 因此，中国 人物画，背景干净单纯， 主体以“唯一”之优势赢得视觉注意力， 以免人物淹没在过多的，层次紊乱的景物之中。如梁楷的《李白 行吟图》，画家纯用线条，寥寥几笔就勾勒出了一个目光深邃、 神情自若、洒脱不拘的“诗仙”形象，大片的空白，充分烘染了 “诗仙”独具的狂放风流、飘逸潇洒、旷达豪放、孤高傲世与卓 尔不群的神韵与个性， 鲜明地突出了李白形象的高大与抗争。 《苏 武牧羊》 也因其背景的空白而使人物的刚毅坚韧得以彰显。 尤其 是明末最有影响的肖像画家曾鲸，其肖像画作《王时敏小像》， 线条流畅自然，构图简洁大方，背景一概省略，不仅准确、生动 地描绘出了人物的英俊、 儒雅与雍容的大气风貌， 同时也干净有 力地烘托出了人物内蕴的庄重、 肃穆与脱俗的风神气度。 再有他 的《葛一龙像》，作者抓住人物作为明代一介罢官诗人，因热爱 读书并为置购藏书而花光家产的特点， 在画中删除了其他所有背 景和环境的描写， 重点突出了人物与书的关系， 从而充分表现出 了主人公儒雅的文人气质及鲜明的个性。 再观中国花鸟画的“折枝”， 如王冕的《墨梅》图，通过“特 写”将洁白的花朵与铁骨铮铮的干枝相对照， 恬静闲雅、 俏丽多 姿而清气袭人。 “墨圈” （其梅花如铁线圈成 ）的花朵与“透明” 的背景相映衬，晶莹透彻、清润朗洁。再如南宋杨无咎的《雪梅 图》，以及马鱗的《层叠冰绡图》、马远的《倚云仙杏图》，皆 因背景的留白而托衬出梅花的冰清玉洁和如玉无瑕。郑思肖的 《墨兰图》，也因“旷野”的空白而更显兰之幽雅，兰之芬芳， 兰之清逸。再如潘天寿的 《朱荷》，留白与红花、墨叶相互衬映， 光彩夺目，产生了极为单纯、明媚的视觉效果，使得屹立于大片 空白中的朱色荷花，凸