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登览诗的作法 登高能赋，是中国古代对文人的一项基本要求。如 果把国诗按题材排一个序，登高览胜的诗，一定排名比较靠前。 这是因为，国诗植根于中国文化的土壤，天然地就有“天人合 一”的文化基因。 览夫江山胜概，极目绝景，人生种种情绪，纷至沓来，常觉 景语皆情语，偶有奇思妙句，备极隽永，写眼前景而翻出新奇， 这样的诗，往往得到大多数读者的一个共鸣，故而从古以来，不 乏作者。 明清易代之际的大思想家顾炎武，对他的外甥徐乾学说过一 句话：“有体国经野之心，而后可以登山临水。”但我们看历代 登览名作，未必尽出乎儒门情志，顾炎武的观点是否有偏颇？该 如何判别什么是登览诗中的佳作呢？ 在回答这个问题之前，我们不妨先从具体的作法入手， 看看 古人是怎样处理登览诗的构思的。 明代的李梦阳，曾经就登览类 的律诗总结出一个公式，很值得初学者学习： 叠景者意必二，阔大者半必细，此最律诗三昧。如杜“诏从 三殿去，碑到百蛮开。野馆浓花发，春帆细雨来”。前半阔大， 后半工细也。“浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁 殿馀”。前景寓目，后景感怀也。 李梦阳的意思是，创作登览诗时，往往容易用赋笔较多。赋, 是铺陈的意思，赋笔多，就是单纯的写景之笔较多。按照钟嵘的 说法，“但用赋体，则患在意浮，意浮则文散”。所以要把写景 与感怀结合起来， 这是所谓“叠景者意必二”的意思。 假如律诗 的中间二联都是写景， 那一定要善于变化， 如果一联写得阔大些， 另一联就要写得工密细致些。这是天地万物阴阳相济相生的道 理。 我们且来看看陈子昂的一首《度荆门望楚》： 遥遥去巫峡，望望下章台。巴国山川尽，荆门烟雾开。城分 苍野外，树断白云隈。今日狂歌客，谁知入楚来。 中二联俱是赋笔，因“其意不二”，所以颔联写得阔大，颈 联写得工细。 这样写景，就不会让人觉得呆板。 而且从句法上说， 三四句的节奏是巴国―山川―尽， 荆门―烟雾―开， 五六句则是 城一分一苍野外，树一断一白云隈，这样也有变化。但这首诗的 感怀语只收在结二句，从整首诗的比例来说，并不是特别妥当。 明人胡应麟就认为， 这样的“于首二句言景对起， 止结二句言情， 虽丰硕，往往失之繁杂”。 胡氏所讲的“繁杂”，是指前面写景过多，有些 ?嗦。这种 写法，初唐人较常用。这是因为当时律诗刚成型，还未脱五言短 古的习气。 后来盛唐诸公尤其是杜甫发展了写作的技巧， 情景间 出，甚至情景混融，才不会有这样的问题出现。 如果我们读一些东晋以降的古诗， 就会发现这种结二句言情 的手段，更适合古体，不适合近体。 比如谢惠连的《泛湖归出楼中玩月》一首： 日落泛澄瀛，星罗游轻桡。憩榭面曲汜，临流对回潮。辍策 共骈筵，并坐相招要。哀鸿鸣沙渚，悲猿响山椒。亭亭映江月， 浏浏出谷飙。斐斐气幂岫，泫泫露盈条。近瞩 ?幽蕴，远视荡喧 嚣。晤言不知罢，从夕至清朝。 从起句直下，一直到“近瞩 ?幽蕴，远视荡喧嚣”，都可以 看成是写景，只有“晤言不知罢，从夕至清朝”，写出一点对景 物的眷恋不舍之情。这样的写法，用在古诗中，拙稚可爱，用在 近体里，就觉得太空太泛了。 除了李梦阳所揭橥的技法， 中晚唐诗人在写登览诗时， 还有 另一种技法， 就是特别地把颔联写成流水联， 这样全篇就流动起 来。 我们看以下三首，都无一例外地在颔联用上了流水对： 李群玉《登蒲涧寺后二岩》 五仙骑五羊。何代降兹乡。涧有尧时韭，山余禹日粮。楼台 笼海色，草树发天香。浩笑烟波里，浮溟兴甚长。 僧处默《胜果寺》 路自中峰上， 盘回出薜萝。 到江吴地尽， 隔岸越山多。 古木 ? 青霭，遥天浸白波。下方城郭近，钟磬杂笙歌。 张祜《金山寺》 一宿金山寺，微茫水国分。僧归夜船月，龙出晓堂云。树影 中流见，钟声两岸闻。因悲在城市，终日醉醺醺。 不过，唐人对技巧、法度不是很看重，更多地是重视格调、 气象。格调、气象，都很难用白话文作出一个明晰的解释。但不 妨举例说明。比如宋之问的《登越台》： 江上越王台。升高望几回。南溟天外合，北户日边开。地湿 烟常起，山晴雨半来。冬花扫卢橘，夏果摘杨梅。迹类虞翻枉， 人非贾谊才。归心不可度，白发重相催。 抒发迁客望归之情， 却还是写得那样从容不迫， 写情雍容和 雅，写景疏淡有致，就是一首有格调的作品。 至于杜甫的《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋 无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。 王维的《汉江临眺》： 楚塞三江接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑 浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山公。 颔联都是气象闳丽的名句。 然而，格调、气象这类美学范畴的概念，实在太过玄虚，苟 非胸罗万卷，涵养多年，是很难臻此境的，所以初学者只管从上 举基本技法入手多练，久后自有进步。 登览诗如果从“陟彼高冈。我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以 不