祈使句在元曲中的戏剧功能.docxVIP

祈使句在元曲中的戏剧功能 一、引言 中国的戏曲从原始歌舞起， 经历了角抵戏、 参军戏、宋杂剧、 金院本等，至 12 世纪的北杂剧和南戏，已开始演变为较为完整 的艺术形式。元曲就是北杂剧。原始的戏曲是没有故事情节的， 是纯粹情绪的宣泄，在发展中，有了故事情节，而且故事情节越 来越丰富，剧中人物也逐渐增多，有了对话。到元杂剧时，剧中 至少有三个人物，人物的增多，让戏剧情节更加丰富，更加接近 生活。到这时， 歌唱、念白、做工、舞蹈也成了一个有机的整体。 这说明， 让一个完整的故事情节得以滚动发展下去， 仅有能表达 戏曲中人物强烈感情的做工和舞蹈是不够的， 直接推动故事情节 发展的仍然是人物的语言。 而语言中的祈使句更是起了不可或缺 的作用。 元曲作为一种舞台表演艺术， 它必然受演出场地的限制， 这 就决定了杂剧演出的舞台空间非常有限。 同时，北杂剧主要是在 城市勾栏中发展起来的， 勾栏作为营利性的剧场， 它的演出不能 不受时间的限制，决定了它的演出时间一般不宜过长，而且，由 于演员的生理和心理都需要休息，也不可能一口气演很长时间。 所以元曲舞台演出的时间、空间都很有限。为了在有限的时间、 空间里完成一个故事情节的演出， 就必须通过一定的手段把故事 情节的时间、空间浓缩在舞台上。在戏剧中，表达出时间、空间 的变化，主要是通过剧中人物的出场、 下场以及人物语言来表现。 而戏剧语言包括曲文和宾白两个部分， 曲文是唱的语言， 宾白是 说的语言，在整个戏曲表演中，宾白占有相当大的比重，主要用 来介绍人物、揭示人物性格、交代情节、揭示戏剧冲突等。在戏 曲宾白部分的人物对话中，大量使用了祈使句，除了表示命令、 禁止或请求、劝阻等最基本的功用之外主要表现在以下几个方 面： 二、推动故事情节发展 情节与人物动作总是有内在的联系的，而不是突兀的出现。 祈使句在剧情前后连续性上起了很大的作用。 比如在《元曲选 ?窦娥冤》第一折中，蔡婆婆去城外赛卢医 家讨债，婆婆进了赛卢医的家门， 这是由一个祈使句引入的“ ［ 卢 医云 ］婆婆，家里来”。接着，婆婆提出“我这两个银子长远了， 你还了我罢”的要求时， 赛卢医说家里暂无银子， “你跟我庄上 去取银子还你”。于是，就有了下面的情节：婆婆跟赛卢医去庄 上取银子，途中被赛卢医害，幸获张驴儿父子救。当张驴儿得知 婆婆家里还有一个年轻的媳妇时，心里盘算婆婆给父亲做媳妇， 年轻的给自己做媳妇，并要父亲给婆婆说，“爹，……你和她说 去”。“［勃老云］兀那婆婆，……”勃老对婆婆说这一动作的发 出是在儿子所发出的祈使行为的推动下发出的。 当婆婆对这么无 理的要求拒绝时， 张氏父子威胁说勒死她， 婆婆有些犹豫， 说“哥 哥，待我慢慢寻思咱”。而张驴儿紧逼她“你随我老子”，婆婆 无奈之下， 说“你爷儿两个随我到家中去来”。 婆婆的这一个祈 使指令，引出了下面的整个故事情节。因为有了这个祈使句，张 氏父子就跟婆婆来到家门口，“ ［卜儿云 ］ 你爷儿两个且在门首， 等我先进去”。 婆婆的这一指令， 为接下来婆婆和媳妇两人单独 对话的一系列情节拉开帷幕。 婆婆说明事由， 媳妇劝说婆婆的内 容也是一个祈使句“ ［正旦云 ］ 婆婆，你听我说波”， 婆婆听完以 后，“ ［卜儿云 ］孩儿也，再不要说我了。他爷儿两个，都在门首 等候，事已至此，不若连你也招了女婿罢”。媳妇听婆婆对自己 发出这样的要求，马上说“婆婆，你要招你自招，我并然不要女 婿”。当张驴儿父子进屋里来拜时， 窦娥毫不客气又是一个祈使 指令，“ ［正旦做不理科云 ］ 兀那厮，靠后”。局面僵持不下时， 婆婆的一句“［卜儿云］你老人家不要恼躁。……”这个表示劝阻 意义的祈使句又把故事情节推进了一步， 张氏父子就在窦娥家吃 住，为第二折中张驴儿设计陷害窦娥， 本想毒死婆婆反而毒死自 己亲生父亲，最后硬让窦娥冤死的故事情节做了铺垫。 可以看出，在短短的一折剧中，就用了 14 例祈使句，把人 物前、后的动作贯穿了起来，使整个故事情节自然推进。蔡婆婆 从出门讨债，被赛卢医陷害，到被张驴儿父子救起，然后又被张 氏父子无理要求困扰， 回到家劝媳妇顺从张驴儿， 最后把张驴儿 父子留在家养起来，这期间经历了时间的变换，环境的改变，这 些变换都是在有限的舞台空间中通过戏剧情节的变化和出场人 物的活动显示出来的， 而情节的变化和人物的活动， 都是靠人物 之间的祈使指令行为来推动的， 有了祈使人的指令行为，受使人 所做出的动作也就顺理成章了。 三、体现剧中人物动作的延续性 在戏剧中，人物的动作是故事情节的一部分， 祈使人发出的 指令行为和受使人执行指令行为的过程， 可以体现人物动作的延 续，也在推动故事情节的发展。 我们这里把人物动作的延续性从 故事情节中独立出来，主要强调某个故事情节中，某一个人的全 部动