电影传播的文化意义与话语权.docx

电影传播的文化意义与话语权 一、接受与解构 在中国， 好莱坞电影的票房号召力是有目共睹的， 当年仅凭 一部《泰坦尼克》，好莱坞就从中国卷走了 3.5 亿人民币， 2007 年《变形金刚》票房达 3 亿人民币。那么为什么众多的中国电影 观众选择“好莱坞”呢 ?文化间存在着差异，文化问也存在着共 通之处，“心态文化”层面最底层的积淀是不同文化得以沟通的 基础和前提。以《泰坦尼克》为例，它体现了东西文化中共有的 （或超文化的 ） 揭示人类共性的内容， 超越等级的爱情以及面对死 亡显示出的对爱情的忠贞。 其它被引进到中国的好莱坞影片多为 科幻片、 警匪枪战片和灾难片， 这一传统在中国引进第一部好莱 坞电影《亡命天涯》时就确定下来。这些影片的共同之处在于都 是以火爆的动作场面和电脑营造的数字奇观为卖点， 也就是说都 是在“知觉层面”上吸引观众。 而真正西方地域文化色彩较浓的 好莱坞影片在进入中国市场时则可能遭到中国文化意识形态的 抵制，《红磨坊》在中国电影市场的遭遇恰恰证明了在形式和内 容上都带有明显西方文化色彩的影片与东方文化背景的观众相 遇时会引起接受障碍。 我们再以华人导演拍摄的好莱坞电影为例说明文化交流接 受的“文化心态”层面的问题。 2001 年李安执导的美国年度十 大卖座影片之一、夺取奥斯卡四项大奖的《卧虎藏龙》在中国却 惨遭票房失利。 《卧虎藏虎》表面上讲述的是一个关于东方的故 事。但它的预设观众却是西方的，即《卧虎藏虎》首先符合的是 西方 （主要是美国 ）观众的观看电影的先在结构。 李安作为一个学 贯中西的导演。深知纯粹东方化的内容无法被美国观众所理解， 因此他将东方 （中国）文化拆碎， 按照美国文化模式重新装配， 并 加入美国观众熟悉的文化内容元素， 于是影片中有了东方的“西 部牛仔” （玉娇龙与罗小虎 ） ：有了好莱坞常规的女性类型： 俞秀 莲与玉娇龙分别代表了天使与恶魔，伦理与诱惑，妻子与情人， 这在美国的家庭伦理片中已成为公式化的内容。 美国观众还可以 看到东方的性压抑 （ 这是他们已经知道的 ） 和对于“道”这一中 国最深奥的哲学思想的浅陋解说 （这是他们想知道的 ） 。《卧虎藏 虎》就像一道美国中餐馆做的中国菜， 满足了美国人对中国饮食 文化的“想像”。 二、文化与电影 电影艺术属于文化行为。 电影企业生产属于文化产业。 信息 时代，以传播文化为己任的传媒业已经成为一个民族文化生存的 表征性的社会构成， 传媒业成为文化的核心动力， 电影作为传媒 的一种形式成为当然的核心动力。 信息社会， 亦称为“后工业社会”。 是美国著名社会学家丹 尼尔？贝尔（Danniel Bell） 依据“中轴转换理论”，以技术为中 轴对社会的划分。 贝尔将社会划分为前工业社会、 工业社会和后 工业社会三种形态。在前工业社会中，主要的产业部门是农业、 矿业、渔业、林业等行业。工业社会是指以加工业、制造业、建 筑业等部门构成社会的经济结构、 依靠机器大批量生产产品的社 会，工业社会以经济增长为轴心，同经过加工的自然界竞争。而 后工业社会 （从 1979年开始，他建议人们采用“信息社会”的概 念代替“后工业社会”的概念 ） 是一个服务社会，其在经济方面 的特征开始从产品经济向服务性经济转变， 后工业社会以理论知 识为中轴， 意图是人与人之间知识的竞争， 科技精英成为社会的 统治人物。贝尔的“后工业社会”理论虽然从方法论到具体内 容，都存在着一些明显的质疑， 但后工业社会理论或称中轴转换 理论对企业在新的社会模式运行中的发展有着方向性的意义， 尤 其是对作为文化知识传播企业的传媒业， 后工业社会理论在宏观 战略管理方面有着深刻的指导意义。 传媒业作为文化机构就是以传播文化为己任， 传媒业作为文 化的核心动力， 是由于知识在信息社会所扮演的角色决定的。 当 知识成为社会的“中轴”。 知识成为生产力和权力， 就正如李奥 塔所言：谁生产、储存和掌握了输入的信息，谁就决定了知识的 内容和生产力的发展方向。 因此，电影作为文化机构的核心意义 是知识的生产与民族社会价值观的传播。 三、话语权与电影 所谓主流电影是指那些在电影市场上占据主体地位并广泛 流行的作品。 并不是指代表主流意识形态的“主旋律”影片。 作 为大众文化现象， 主流电影只有与社会主流意识形态形成良性互 动，才能在商业电影市场上站稳脚跟，因为任何社会的文化，话 语权都是被主流意识形态所控制， 当社会处于平稳发展常态的时 候，反叛的、批判的、质疑的声音， 无法作为大众文化发展壮大， 只能作为补充者寄生在主流意识形态之下。 （ 《电影艺术》 2008 年第一期 ） 。 媒体作为文化核心动力的前提， 是话语权的绝对控制力。 文 明有冲突、文化会误读。在信息时代，我们不能选择沉默，中国 的传媒业