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中华舞蹈美学精神及其内涵 摘要：中华舞蹈美学精神是对两千多年来的丰富多彩的中华舞蹈美学思想的宏观性概括与提炼，是中华舞蹈美学思想的内核。一方面，古人认为“情”是舞蹈发生之基元，是其创作的内在动力，舞蹈是内心情感的表达与外化；另一方面，古人强调舞蹈应具有道德内容，展现道德精神，发挥道德教化的作用。此外，兼具工夫与境界的“醉”受到古人的重视，“醉”让人情感充沛、精神振奋，助人冲破技法、程式等束缚，从而进入自由的舞蹈创作状态，实现超越主客两分的“天人合一”之境，即自由的审美境界。这是中华舞蹈美学彰显出的尚情精神、崇德精神和超越精神，至今仍具有巨大的理论价值和现实意义。 中华美学精神是中华文化精神的有机组成部分，是其中最深邃、最精微的部分。宗白华先生曾谈论的“中华文化的美丽精神”一、中华舞蹈美学之尚情精神舞蹈是人体的艺术，人体动作和身体运动是构成它的最基本材料，所以美国学者阿恩海姆（Rudolf Arnheim）将舞蹈艺术视为“力的行为”，是对“力”的表现其实，这种舞蹈美学观念早在战国前中期就已经形成，如郭店楚简《性自命出》曰：喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯摇，摇斯舞，舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊。踊，愠之终也。（第34—35简）人高兴就会陶醉，陶醉就会兴奋，兴奋就会歌咏，歌咏就会摇动，摇动就会舞蹈，舞蹈是喜悦的最终表现形式；人怨恨就会忧虑，忧虑就会悲哀，悲哀就会吟咏，吟咏就会抚心，抚心就会跳跃，跳跃是悲痛的最终表现形式。这说明喜、怒、哀、悲等情感促使人们手舞足蹈，舞蹈就是情感的外化与表达。因此，对古人来说，无“情”即无舞或无创作舞蹈之内在动力，舞蹈就是内心情感的外化形式。这体现出中华舞蹈美学之尚情精神，《乐记》《毛诗序》等重视“情”、崇尚“情”的思想都是在此基础上形成的，后世许多学者也以此为基础对尚情精神进行了丰富与扩展。如阮籍曰：“舞以宣情。”（《乐论·附》）“情”是舞蹈发生之基元，舞蹈创作离不开“情”，同时，舞蹈的作用也是对“情”的表达和抒发。但“情”是如何产生的呢？古人认为，它产生于“性”。郭店楚简《语丛二》曰：“恶生于性，怒生于恶”（第25简）喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。（第2简）“性”源于自然天地运作（“天”）所显发出的命令（“命”），是天道在人身的落实，即《中庸》所谓的“天命之谓性”李泽厚曾说，相对于西方的“罪感文化”，中国文化是一种“乐感文化”简言之，无论是舞蹈的发生、创作还是其功能，中国古人都十分重视“情”。“情”是舞蹈发生之基元，是舞蹈创作的内在动力，舞蹈是对人的内在情感的表达与外化。这体现出中华舞蹈美学之尚情精神。二、中华舞蹈美学之崇德精神我国古人重视“情”在舞蹈发生、创作和功能方面的作用，使得中华舞蹈美学具有尚情的精神特质。而在众多情感中，古人又特别关注“乐（lè）”，认为，舞蹈是对快乐之情的表达，它的本质就是使人快乐，给人带来“乐感”。但是，“乐”并非单纯的感官享受之乐、欲望满足之乐。《孟子·离娄上》曰：“智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之、手之舞之。”德国学者库尔特·萨克斯（Curt Sachs）将舞蹈分为“模仿型舞蹈”和“抽象型舞蹈”，前者按“预先制定事态的进程”进行表演，后者则以“表现某种理想”“表现狂欢的心情”为目的。除乐舞内容应该演绎道德故事外，古人还将舞蹈动作、身体运动与道德品质一一对应，即以舞“比德”。钱穆先生说：“中国文化精神最主要的，乃在‘教人怎样做一个人’。做人的道理和理想，应该怎样做人，这是中国人最喜爱讲的。”四势为纲，象四端也。一曰上转势，象恻隐之仁。二曰下转势，象羞恶之义。三曰外转势，象是非之智。四曰内转势，象辞让之礼。此四势象四端，舞谱谓之送摇招邀。上转若邀宾之势，下转若送客之势，外转若摇出之势，内转若招入之势。（《人舞舞谱》）八势为目，象五常三纲也。一曰转初势，象恻隐之仁。二曰转半势，象羞恶之义。三曰转周势，象笃实之信。四曰转过势，象是非之智。五曰转留势，象辞让之礼。此五势象五常。……六曰伏睹势，表尊敬于君。七曰仰瞻势，表亲爱于父。八曰回顾势，表和顺于夫。此三势象三纲。伏睹势表尊敬，君为臣纲之象；仰瞻势表亲爱，父为子纲之象；回顾势表和顺，夫为妻纲之象。五常三纲共为之目，总以四端为之纲也。（《人舞舞谱》）人舞的各种转势分别对应着仁、义、礼、智、信以及君臣、父子、夫妇之纲，舞蹈已经被完全伦理化了，舞蹈表演活动成为“三纲五常”的践行活动。此外，舞蹈道具也可象征道德，如陈旸曰：“然武舞之器，干饰以朱，所以象事；戚饰以玉，所以象德。”（《乐书·舞器上》）中华