现代民族合奏乐中的音色意识.pdfVIP

现代民族合奏乐中的音色意识 我国古代在“天人合一”哲学思想的指导下，形成了重 音色的审美观念。受其影响，在合奏曲中不太强调乐队音色 的融合和统一，而是追求音色多样化和个性化。唐朴林先生 在《中国乐器组合录》中列举了古代千余种乐队的组合，其 中“几乎没有重复的组合形式，并且大多都是各种不同音色 的乐器（各一件）的组合”①，乐队小、乐器种类多、音色 丰富是其主要特点。古代是这样，现代民间乐队也是这样， 对音色多样性追求是传统器乐合奏之“魂” 。 20 世纪初西学东渐， 西方管弦乐队合奏要求音色的融合 和统一，许多人便用此标准来衡量和要求民族乐队，传统的 音色审美观受到质疑。从那时起到改革开放前，在倡导“采 取本国固有的精粹” 、“容纳外来的潮流” ，“从东西的调和与 合作之中，打出一条新的路来”②的同时，按照融合、统一 的音色观念，发展大型民族管弦乐队，一直是我国民乐界努 力的方向。为使大型民族管弦乐队发出融合、统一的音响， 对乐器在音律、音量、音域以及乐器标准化、规格化等方面 进行了大规模改良，扩展了管乐、弦乐、弹拨乐的高、中、 低声部，确立了“大一统”的乐队编制，统一了乐队的“音 色的基调”。作曲家们努力研究其配器方法，为它创作了许 多优秀作品。 在大型民族管弦乐队的创作和实践取得巨大成就的同 时，人们也逐渐认识到，民族器乐追求音色多样化和个性化 与欧洲古典时期追求乐队音色统一性、融合性不仅观念不同， 操作上也有矛盾。 19 世纪末， 欧洲印象派和现代派作曲家有不同于古典派 和浪漫派作曲家的见解，重视音色的作用和多样化。勋伯格 的 “音色旋律”、威伯恩的 “点描技术”、瓦列兹为代表的 “噪 音解放运动”和先锋派的“音响―音色音乐” ，都反映出了 把音色置于最重要地位的想法。 通过学习民族民间音乐和西方现代音乐，我国作曲家在 20 世纪 70 年代末开始认识到音色的多样性是传统器乐合奏 之“魂”，从而表现出对传统的回归。继林乐培在其《秋决》 （1978 年）、《昆虫世界》 （1979 年）中强调音色表现之后， 周龙、谭盾、杨青、郭文景、唐建平等也纷纷在其民乐合奏 作品中追求音色多样化和个性化，表现出对传统器乐合奏之 “魂”的回归。本文通过分析回归的表现形式，试图对这一 倾向做出评价。 一、重视音色的表现 记谱法是采用不同符号记录音乐的方法，乐谱是记录音 乐的符号，它不可能记下音乐里的一切，作曲家们总是略去 他们认为是次要的东西，记下重要的东西③。在音的四种特 征中，欧洲人重视音的高低和长短，所以在他们发明的五线 谱中对音高、 时值的记录就十分准确。 中国人历来重视音色， 所以在锣鼓经、文字谱、减字谱等传统乐谱中，一直把记录 “音色”当作首要任务④。在现代民族合奏乐曲创作中重视 音色，首先体现为记谱法的发展和变化。 在同一乐器上，采用不同的演奏法产生不同的音色，为 强调特殊的音色，必须在乐谱中细致记录各种演奏方法。为 达此目的，作曲家们设计了许多演奏法符号。如谭盾在《南 乡子》中，用不同符号表示筝拨奏后立即刹住、贴在右弦枕 上演奏、用指甲靠近码子弹奏、由快转慢的滑音等。他还用 了表示用花舌吹箫、由气流变化引起的音高波动和滑音的符 号。杨青在《咽》中，用不同符号表示箫虚吹、实吹、气呼 音、花舌音；还设计了表示打击乐闷击、击边，用软槌、硬 槌、刷子演奏的符号，用将锣置于大鼓上演奏、将锣提起敲 击发音后迅速按下鼓面等符号。唐建平在《后土》中，用不 同符号表示管乐极限音、扬琴竹尾横刮弦、伽 ??琴与筝敲琴 码，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戏》中用 41 种符号和图 形记录不同演奏技法与演唱方法，并在总谱前介绍了它们所 表示的技法。作曲家在乐谱中使用各种不同演奏技法符号， 说明他们十分重视作品中音色变化的表现意义，显然是对传 统器乐合奏审美观的回归。 噪音虽无固定的音高，但音色十分鲜明，重视运用噪音 是重视音色