为什么何以习作何为杰作美学的首要问题.docxVIP

为什么何以习作何为杰作美学的首要问题 没有杰作的黑暗部分，就没有完美的飞行。 尽管如此, 对杰作这个概念的拷问并不过时。其实, 如果我们敢于直抒那种达到无瑕及永恒的感情, 杰作的概念不仅被重新拾起, 它还意味着一种达到杰出水准的品质, 且被定义为独一无二。何为杰作?这个似乎既天真又刻板的问题把我们带回到这样一种思考:一件作品如何能够出类拔萃?基于什么原因我们要将它置于其他作品之上?似乎值得去探究的是, 我们赋予某些作品的美学价值是客观地基于它们自身的价值, 抑或是出于存在于这个世界上其他的、与其本质无关的原因, 如历史现象、社会条件及制度、个人因素等。一时间此原因与彼原因结合, 随后又与另一原因相连, 因而使一件作品登上了至高无上的位置。 我们经常称一部电影、一座建筑或一本书是杰作, 并将其归类到那些已被我们坚定认同的作品之中, 即那些以其卓越性在任何条件下都可以长久存在的作品之中。但如果需要提供论据, 需要阐明这种卓越性被确立的体系 (或者至少是思考如何建构这个体系) , 杰作这一概念就变得令人困惑不解。甚至基于多个理由, 它显得完全无法被论证。 那么, 首先, 如我们之前所见, 就定义来讲, 它假设我们可以借助一种将作品分类和划分等级的原则。然而, 这种原则的客观性是值得怀疑的。我们知道, 厚重的历史认知与客观的美学愿望往往背道而驰。1976年, 在《艺术新发现》 如果我们重新开始从杰作这个词的第一个定义入手 (不过仅限于其现代的意义, 而不必重溯至中世纪行会条例的背景) , 就需要将其同一种“完美”的感受相联系, 这成为认识重要作品的本质问题。占据至高地位的或者说处于顶端的作品是完美的, 也就是说它到达了其目的地, 它实现了我们所有的期待, 它是完成时的, 它得到了它所力求追寻的, 它的自身就是成功的。然而, 为了使我们能够确定它已经达到完美, 就需要借助一种符合习俗的方法, 因此对于杰作的认可就从属于一个在达到完美时被明确表达出来的或相对沉默的协定。这是一个高度一致的目标。例如在启蒙时代, 模仿都忠于“美丽的大自然”, 抑或在20世纪, 物品自身的生产、自身的存在显露出一种彻底的自治, 这也曾是现代主义普遍的共同观念。但要达到符合习俗的完美, 这个一致的目标则须屈从于变化, 时间上的不稳定性加上空间上的多样性, 使得完美的判断准则仍旧缺失。让所有人在可接受的范围内达成一致的愿望———从这种一致出发, 对完美的判断变得可以实现———会随着文化本质多样性认识的发展而逐渐落空。这种文化多元的认识阻碍我们去相信存在着关于公认的何为成功艺术作品的定义。因此, 代替美学标准的也许只剩下了所谓的艺术的人类学。 另一种较为温和的推论使我们就是否使用杰作这个概念犹豫不决。因为它所依据的理由让人感到怀疑:为何如此分类?为何作出这样的划分和区别?乔里-卡尔·于斯曼于1889年清晰地阐明:“在我们这个时代最令人茫然的症状之一正是杂乱的赞扬……我举出的最具决定性的例子———正如德拉克洛瓦和巴斯蒂安·勒帕吉的展览中涉及的, 已经供我们在视觉图像领域使用了数年。” 杰作的概念还会以另一种方式引起争议。汉斯·贝尔廷 (Hans Belting) 指出, 这个在浪漫主义时期出现的概念最早是与真实存在的作品相对立的, 让·斯塔罗宾斯基将“另一种思想”置于杰作之梦的对立面, 这种思想放弃了终极目标的幻影, 放弃了完美之物的观念, 反之, 使“道路” (le chemin) 的概念显现出来。创作的前期工作, 如草稿、草图、局部研究等, 是一项漫长的脑力和体力工作。“对于我们来说, 一种欲望混入进来:理解一件作品, 它的最终形式是如此有说服力, 但这种最终形式难道不是准备过程中所有状态的汇集才形成的吗?难道我们不应该给它们建立一种平等吗?”除了这种形成过程, 作品今后出现在公共视野的历史还将不断地演进, 被阐释、被限制、被分解成多重状态 (例如, “接受理论”将阶段、形象及风险进行分类) 。“在关注这些现象的目光的注视下, 一些伟大的作品丢失了自身的独特性。它们变成了有机体, 不断运动着, 直到消融于自身的历史之中。” 令人震惊的是, 当斯塔罗宾斯基看到作品消融在历史中时, 消失的不单只是作品自身, 范围还蔓延到这个艺术家的所有作品, 甚至整个行会的所有作品, 他明确指出这种现象会影响到“一些伟大的作品”。杰作的幻象已然被揭示, 这个梦让位于道路 (我们知道这些道路是交错的) 。但是, 一旦杰作被撤销, 或是我们正在瓦解这个概念, 那么“伟大的作品”这个概念又会被唤起, 可能将某些作品视为是伟大的仅是因为它们见证了历史的外部动荡。关于这点我们可以说独特性消融在数目庞大的形态中, 因为, “思考中我们会发现作品含义的不稳定程度与它们所获荣耀的多少及自身的传播