骆玉笙与才旦卓玛的艺术比较.docxVIP

骆玉笙与才旦卓玛的艺术比较 杂技艺术和声乐艺术属于中国历史上最古老的艺术范畴。它们在漫长的历史中相互借鉴和影响，以及在各自的功能和发展轨迹中的相互应用和发展。曲艺与歌唱有诸多相似之处。它们不断交织又各具特色,存在着本质上的差别。骆玉笙作为京韵大鼓影响最深远的人物之一,与藏族独树一帜的歌唱家才旦卓玛在各自的领域取得成就,留下诸多经久不衰的艺术作品。两位艺术家为无数的艺术工作者提供了参考和启示,这也是探讨两位艺术表演风格异同之处的意义所在。 罗玉生是景云鼓发展历史的缩影。她将女性气质融入自己的内心，形成了自己的“罗派”，使景云鼓的风格在美丽的单元中绽放。 蔡丹卓玛是新中国第一位藏族歌手。她受过西方声乐训练。它的歌曲没有西方歌曲的痕迹，与同一个民族的歌曲没有区别，它保留了藏人的原始魅力，改进了藏人的演唱风格，展示了藏乐的独特魅力。 和各个领域的人一样，罗玉生和蔡丹卓玛风格独特，相互引领，这主要体现在一些方面。 首先，罗玉生的景云鼓属于杂技。从歌唱的角度来看，杂技主要是说唱，辅之以歌曲和歌曲。音乐只是一种改变语言的手段。这是由于观念的表现，而蔡丹卓玛的演技恰恰相反。歌曲的音乐性是第一位的。旋律比语言更重要。这些歌曲主要是出于情感的表达，所以它们的表演类型不同。 《京韵鼓》属于声乐类鼓乐，其文本属于诗体，即下一乐章的七字组或跨组。就长度而言，罗玉生作品的歌曲持续时间比一般艺术歌曲要长得多。这首歌的歌词也很押韵。相对自由的字母和押韵的数量没有严格限制。创作者可以处理他们想要表达的特定特定的特定情况。蔡丹卓玛的戏剧短小而重复。因此，在这方面，景云鼓的文字更为复杂和规范。 景云鼓的音乐结构是一种变形体裁，不仅根据主旋律相应地放大或缩小腔，而且不分离基本旋律的伸缩、腔主音调的下降规律和腔主的运动；蔡丹卓玛演唱的歌曲属于中国民歌的典型结构，即两段音乐的单一形式或三段作品的单一形式。根据主旋律的确定，第一段分为不同旋律的两段a和b，第二段也确定为第1段、b段和a1段的音高（a1是a的原始复制或变奏复制）。 其次，罗玉生的作品主要是历史事件和传记。因此，她主要采用“第三人”的口头叙事技巧，采用更理性、更客观的表演方式，明确公众能够理解和理解演讲的内容，产生理性的思考和共振。蔡丹卓玛是新中国第一位歌手，也是一名优秀的政治领袖。他的作品大多以“第一人称”赞美祖国、赞美民族和时代的情感来表达的。这种功能是直接表达人们的感觉感受，并用音乐的感觉感动观众。 你可以看到罗玉生和蔡丹卓玛的演技给人不同的感受。第一种假设理性，最终属于理性。从这个角度来看，最后一种方法是理性。因此,从这一点来说,二者虽都带给观众审美享受,但确是有观感上的本质区别。 第三，笔者认为本文应注意这一点。他们的演唱风格非常不同，但在不同方面有相似之处。 9岁时，罗玉生和苏焕婷一起学习京剧。我十七岁的时候。近年来，他正式演唱了《京云鼓》。20岁时，他在“三味仙师”刘宝奎和“刘派”的景云鼓学习。她效法刘宝全,兼又吸收白云鹏、白凤鸣的唱法和风格,又因为其女声的先天条件,结合自身嗓音特点和所唱节目需要,摸索设计出比前辈艺人更为悠扬华丽、更具抒情性的唱腔唱法,经过长期的艺术实践,形成了自身特有的演唱风格。从美学方面来看,骆玉笙的唱腔风格集众家之所长,尤以高亢激昂的所谓“嘎调”唱法著称,因此她获得过“金嗓歌喉,鼓界女王”的盛誉,人称“金嗓鼓王”。 蔡丹卓玛出生在西藏的一个农奴家庭。1959年西藏民主改革后，她获得了在国家政策的支持下学习钢琴的机会。从那时起，她开始系统地学习并演唱歌曲。在上音毕业后,才旦卓玛听从了周恩来总理的建议,回到西藏去为藏族人民歌唱,她的歌声高亢嘹亮、自然淳朴、清脆悦耳、悠远宽广、流畅圆润、明快质朴,带着浓郁的来自雪域高原的独特风情和意境,甚至由于她自小没有学习过普通话,导致其演唱时略微带有的藏语特殊的咬字发声方式,都使其在演唱的风格上显得独树一帜。 它们在音乐的各个方面都有所不同，但在发音（即“单词匹配”和发音能力（即“空腔圆”）之间找到了最佳平衡，并以不同的方式实现了相同的结果。 最后，杂技表演的舞台设置比普通歌曲表演更简单。它的简单主要体现在背景、灯光、道具、演员服装、化妆等方面。 文艺表演的舞蹈设置比过去有了很大的改善，但可以在背景上粘贴各种图案、文本框和带有相应图案的画布，还可以在灯上增加寻找光线的功能，但只注重歌唱的艺术并不注重舞蹈的复杂美。声乐的整体表演有着优美而复杂的背景。在欣赏声乐的同时，我们注重舞台的整体效果，这是惊人的。 舞台道具，尤其是伴奏乐器，也是两者的重要区别之一。罗玉生的京云鼓是普通人唱的。这位艺术家独自打鼓，有三种伴奏。乐器包括三味弦、四胡、琵琶，有时还有低胡子。随附的仪器相对简单紧凑。蔡丹卓玛演唱的歌曲大多由现场管弦乐队和现场录音伴奏。有很多伴奏