论新世纪以来中国电影的中国风格.docxVIP

论新世纪以来中国电影的中国风格 好电影是拍的，然后是切的。作为电影创作的最后一个环节,剪辑承担着至关重要的作用,在好莱坞的电影工业里,剪辑师通常被称作 “后期导演”,通过与导演的紧密合作共同完成一部影片。叙述故事,渲染情感,传递韵味,优秀的剪辑师可以通过对声与画、光与影的素材的取舍与组接,建构一个完整的充满意蕴的感性世界,形成审美意象。 对于中国电影而言,画面语言的运用及后期剪辑的呈现虽表面上舶来自国外,实际上并非全盘照搬,中国悠久的文化、艺术积淀,丰富多彩的艺术样式,早已在电影艺术诞生之前便为它的出现埋下了伏笔。电影,中国人最初称之为“西洋影戏”,其发明的灵感受到了中国“皮影戏”的影响,而对中国电影人影响至深的爱森斯坦的蒙太奇理论,其理念的提出就包涵了中国的象形、会意文字给予的灵感,而在其理论的不断完善中,京剧中富含的中国韵味也给了爱森斯坦深刻的启迪。因此,反观中国电影之剪辑,中国文艺的创作手法不仅为其提供了丰富的养分,更为其实践创作提供了可供把握的理念指引,本文即以《一代宗师》( 2013年) 、《英雄》 ( 2002年) 和《卧虎藏龙》( 2000年) 等三部剪辑风格成熟的中国电影为例,尝试探讨中国诗歌创作中的 “赋、比、兴”手法及美学理念在电影剪辑中的运用。 一、 叙事性影像的表现 《一代宗师》、《英雄》和《卧虎藏龙》是新世纪以来中国电影中极具代表性的作品,它们在国际上获得的巨大声誉,让中国电影的艺术韵味影响深远。三部电影的剪辑手法简洁利落,风格简约大气,借助电影语言的组合建构,展现了意蕴丰富的中国韵味。仔细分析其剪辑美学,笔者以为,中国诗歌的创作手法、美学意蕴对其影响深远( 尽管 《卧虎藏龙》的剪辑师是位美国人,但其与李安多年合作,深受影响,以及李安导演本人在剪辑中的深度参与,让电影中的东方美学超越了剪辑师的国籍界限,而依然保持中国韵味) 。 子曰: “不学诗,无以言。”诗歌在中国文化中有着悠久且辉煌的历史,对中国人的情感表达及艺术素养养成影响极大。诗歌创作的手法、思想、风格、形成的美学理论,成为中国艺术创作及欣赏的 “潜意识”,对后世的艺术样式影响深远。中国电影,作为视觉艺术之一种,其艺术创作、欣赏与中国诗歌美学渊源极深,这在费穆的代表作《小城之春》及“十七年电影”的诸多佳作中有明显体现,而香港电影、台湾电影,特别是后者中的大量作品,如李安的系列作品,均彰显出了文化作为内在肌理对中国电影的深刻影响。 电影剪辑是对电影的镜头、语言、音乐及音响进行组合的艺术创作,将镜头组接成段落,将段落组接成章节,进而构成完整的影片。这和诗歌创作颇为相似,遣词造句,分段成篇,词句组合在一起往往超越了本身的含义而显得意味无穷。在诗的创作中,赋、比、兴手法起源较早且影响深远。据考证,赋、比、兴这组概念,最早见于《周礼·春官》:“大师……教六诗: 曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅, 曰颂。”美学家叶朗先生认为,赋、比、兴乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴。汉代以后,论者关于赋比兴的论述颇丰,且多有不同,及至当下,叶朗先生认为“叶嘉莹的解释最为精辟。”［1］ 叶嘉莹认为,赋比兴最简单的理解就是作诗的三种方法,所讲的是非常简单的“心”与“物”之间的关系。所谓“赋”,就是“直陈其事”,平铺直叙, 即物即心,直接把事情说出来; 所谓“比”,就是“以此例彼”,由心及物,有拟喻之意,就是把要叙写的事物借比为另一事物加以叙述; 所谓“兴”( 叶嘉莹认为应该读去声,作名词用) ,就是见物起兴,由物及心,因为某一事物的触发引出所要叙写的事物。 其中,“赋”是直接叙述、说明,不需要一个外物如鸟兽草木的形象,“比”经过了理性的安排,“兴”则完全是自然的感发。［2］“这三种表达方法,实质上也就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同的关系。”［3］ 电影剪辑,首先要完成对剧情的叙述,即叙事性剪辑,通过对镜头、对白、音响的组接完成一个动作、一段对话、一个段落的叙述。《一代宗师》以南北武林为故事背景,讲述了一代宗师叶问的人生传奇,以及与宫家父女的交往故事。《英雄》讲述的是一段刺秦故事,刺客无名说服长空、残剑、飞雪三大高手,使自己得以进殿面见秦王,但最终放弃了刺杀行动,为“天下”捐躯。《卧虎藏龙》讲述的其实也是宗师故事,大侠李慕白本想退隐江湖,却因青冥宝剑被盗,再次卷入武林纷争,与俞秀莲、玉娇龙等演绎了一段救赎与牺牲的侠义传奇。叙事性剪辑,相当于“赋、比、兴”中的“赋”,以交代情节、 展示事件为主旨,这是电影剪辑的基础性技巧。 电影剪辑的另一种表现手法是表现性剪辑,以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨。剪辑师通过镜头的组接,运用对比、比喻、象征等表现手法, 传递情绪,表达情感,塑造人物形象,正是通过表现性的剪辑处理,电影才具有了超越画框、