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古诗词演唱与艺术歌曲的统一 自古以来，中国就是一个有着丰富诗歌的国家。春秋时期的《诗经》, 战国时期的《楚辞》, 唐代的《全唐诗》, 宋代的《全宋词》, 这些诗词贯穿了中华民族五千多的历史。中国的古诗词艺术歌曲正是在这些古代诗词作为题材的基础上谱曲的一种声乐作品体裁。 中国的古诗词艺术歌曲是运用了西方现代作曲技法和民族性的音乐织体相结合而形成, 具有中国民族气质和民族风格。通过对中国古诗词艺术歌曲的学习与研究认识到中国古诗词艺术歌曲在演唱处理上的一些艺术性特征。 一、 保鲜手法的使用 在古代中国古诗词原本就是以咏唱的形式存在的, 它们采诗词以作乐, 自周代开始就有这样的文化传统。中国古诗词艺术歌曲则是以名诗名词为歌词, 同时将诗歌与音乐巧妙的结合而谱写而成, 所以作品本身就是由具有韵律的诗词构成。要想把握中国古诗词艺术歌曲的吟诵性, 就需要把握住古诗词歌曲本有的浓郁韵味。 中国古诗词中, 由于语言、词义特别是诗词中比、兴的写法, 所以在演唱时多采用“吟诵”的手法。吐字时需要咬住字的字头音延长, 字腹与字尾快速收起归韵, 讲究慢咬字法。吐字咬字往往需要用舌尖来帮忙, 用舌尖抵住字头后先出气再出声, 在吐字的一刹那形成一种阻碍性的顿感, 出音的速度比较短促, 但不能“滞”, 做到以字带声。 如歌曲《枫桥夜泊》, 一开始作品用钢琴模仿寒山寺的钟声, 由弱渐强, 将听众带入意境中。随之声乐的月落乌啼之声轻轻缓缓的响起从诗歌韵律的角度讲, 月落乌啼霜满天的韵律为仄仄平平仄仄平, 前两个字以后延长后一个音, 即“月落”延长发“落”, “乌啼”延长发“啼”, “霜满天”延长发展“天”都是非常的符合歌词的韵脚。在唱腔上, 拖腔都在每句诗的最后一个字, 既符合了诗歌的韵脚, 同时也表现出古诗词艺术歌曲的所带有的具有中国独特韵味的吟诵性。 二、 合成音的运用技巧 润腔是对曲调的润饰、烘托、渲染、补充丰富以弥补曲调的呆板。润腔主要是针对一个主干音或主干字的高低作上下偏差, 生出一些谱面上找不到的派生音 (偏差音) 。无论是音色、节奏还是音高、时值方面的润腔, 各种元素的协调与配合, 任何一种计算和语言都无法精确描绘。 润腔表现音乐的功能主要体现于各种装饰音和其他因素运用上。西方声乐作品中也运用装饰音, 并且在谱面上标示清楚, 又严格的规范。腔技巧运用的装饰音, 主要是强调对旋律的润色加味, 增强表情意义。在《方诸馆曲律》中有提到如果没有润腔, 则“歌声仅按谱还声, 绳趋尺步, 而听者不以为美。”因此在中国古诗词艺术歌曲中润腔是既重要又具有特色的一种演唱技巧。在对作品的处理上润腔的运用给作品一种独特的艺术性。在中国古诗词艺术歌曲中, 因为润腔主要以装饰音的方式出现, 所以在演唱上要求对音符的灵活处理的技巧较高, 既要清楚的唱出作品的主干音, 又必须将围绕主干音进行的装饰音交代得非常清晰。 如作品《长相思》第二段。调性转入C大调, 伴奏织体的改变以及速度上的变化, 从前段的伤感、哀婉转至对理想的向往, 把相思苦的情绪以及政治上不得志的苦闷心情淋漓尽致的表现出来。此段中有两处装饰音, 运用得虽然不多, 但是却起到了一种润色之用, 给人一种别有意境的艺术感。 三、 灵活的外在形态 在中国古诗词古艺术歌曲的音乐中, 音乐线条不是直线、折线、垂线, 而是带有一种波状性的曲线。从单线来讲, 波状性的曲线发展的空间是最大的, 比直线、折线、垂线更具有流动性。 在中国古诗词艺术歌曲中大量的运用了的润腔的手法, 其中那些围绕主干音或主干字进行高低上下偏差的派生音的出现并未改变主干音的主导地位, 反而以一种“虚”的方式在主干音周围跳动, 针对一音一字 (或几个音几个字) 在除音高之外的因素上的做幅动, 形成歌唱在力度、节奏、时值上的“微势缥缈”, 这种处理直观又富有生气, 增强了歌词旋律的波动感, 促使了行腔的流动性。这种灵活润腔的在作品中不间断的连续进行, 实际效果是突破了歌词的单调感, 打破了歌唱中死板的直线性效果, 形成了歌唱的流动感和张力, 具有一种中国美的的模式特征。 结语 中国的古诗词作品本身就代表着中国语言文化的卓越成就, 在此基础上产生的艺术歌曲同样也意境深邃, 充满着无穷的艺术魅力。为了更完美的演绎一首中国古诗词艺术歌曲因此需要更多的学习和研究它们在各个方面的艺术特征, 更深一层的表现作品的艺术性。■