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有意味的形式跨文化视域下的艺术的形式和意味以克莱夫·贝尔、苏珊·朗格和杜威为例 彼得w.希格斯（彼得w.higs）和约瑟夫恩格拉（josephfrancoisengart）在2013年获得了诺贝尔物理奖。物理世界的假说可以通过实验得到证实或证伪, 但人的情感世界一点也不比物理世界简单, 至今还没有一种十全十美的途径去分析人的情感问题。也没有人找到决定人的情感世界的“基本粒子”, 但人们并没有因此停止探索的步伐。人们通过对“美”和“艺术”感受和理解来为人类的情感世界找到一种解释的途径。克莱夫·贝尔提出“艺术是有意味的形式”的假说, 苏珊·朗格认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”。《系辞传》中有“言不尽意”、“立象以尽意”的记载。这里的“言”“象”“意”第一次集体出现, 把“象”和“言”区分, 又把“意”和“象”联系起来;也就是把形象和概念进行了区分, 把形象和情感串联起来。贝尔、朗格和《易传》都试图在情感、形式和艺术观念之间寻找一种关联, 从而“捕捉”艺术和人的关系。 一 对“有意义的形式”和“有意义的形式”的阐释 一个小孩儿涂鸦了一条线和两个圆圈, 然后兴冲冲的拿着对父母说, 这是一个大卡车, 嘴中还“呜呜……”叫着。这种通过一个线和两个圆圈所构成的“大卡车”表达了孩子最真实最朴素的情感, 我们习惯上称它为“有意味的形式”。 “艺术是有意味的形式”是英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在1914年在《艺术》一书中提出的观点。在贝尔的《艺术》中“意味”即审美情感, “形式”即线条和色彩的排列组合关系。他说:“我把线条和颜色的这些组合和关系, 以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’, 它就是所有视觉艺术品所具有的那种共性。”1朱光潜先生指出贝尔的《艺术》“最雄辩, 最易引起兴趣”, 尽管如此, 该书局限性还是比较明显的。首先, 贝尔主张纯粹审美的情感, 把大多数描述性的画作排除在艺术品之外, 这就使描述性和审美性对立起来。其次, 他认为称得上艺术作品的绘画就与日常生活中的利益情感没有多少关系, 与各种各样的信条与教义事实与理论也没有多少关系。在这一点, 贝尔达到了片面的深刻, 他严格区分了审美情感和生活情感的区别, 但又把审美情感“悬置”起来, 使之绝对化了。这使我想起《克林伍德》中的一个比喻, “世界放置在一头大象的背上, 但他希望人们不再追问支撑大象的东西是什么”。最后, 贝尔似乎把再现和表现对立起来, 把观念和意味也对立起来。从而使再现性艺术和观念艺术排除在有意味的形式之外。这种二元对立的哲学框架也就没有能真正揭示出“意味”和“形式”对应关系形成的原因。这些所谓的缺点也是他的优点, 他提出这一著名观点时才33岁, 自信且坚定, 这种个性也表现在他的著作中。 中国的“形”只是相对于“神”而言的“形”, 和西方的“形式”相比, 没有“形式”概念, 具有宽泛的涵义。“形式”在西方美学中具有本体论的意义, 柏拉图、亚里士多德和康德等都把“形式”作为一种美学的“元概念”使用, 相对于中国“道”则具有本源的和形而上的双重意义。因此赵宪章认为“形式”是西方美学的核心, 而“道”是中国美学的核心。2从历史的角度看, 古希腊时代的艺术一元论催生古希腊艺术的“高贵的单纯, 静穆的伟大”的风格, 到古罗马时代艺术的二元论导致艺术文体的多样化, 希腊化和本土化之间的矛盾和冲突也为艺术从内容到形式的分析成为可能。黑格尔是主客二分哲学的集大成者, 他不仅把艺术的二元对立作为一种方法, 而且把它作为一种理论, 提出了“美是理念的感性显现”的命题。并且根据形式和内容的关系把艺术分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。黑格尔提出的人的本质力量对象化、艺术活动中人的实践等观点为马克思主义美学和艺术学提供了思想资源。 20世纪的艺术一元论重新回归, 在一元论的统摄下, 艺术形式多元化。杜威提出的“艺术即经验”的观点, 以“活的创造物”为基础试图恢复艺术和非艺术、艺术品的经验和日常生活的经验、高雅艺术和通俗艺术、美的艺术与实用艺术之间的连续性。认为艺术家在表现中所出现的情感与形式的关系归结到表现性动作上来。艺术家的情感不是在创作之前形成的, 然后运用符号进行表现;而是在创作过程中产生, 情感的表现过程和产生过程是同一个过程。他的观点有效地纠正和补充了贝尔的“有意味的形式”, 丰富了对艺术的形式和意味关系的理解。 贝尔的“有意味的形式”提出的背景是后印象派的绘画, 他对塞尚的绘画有深刻的体悟, “我注意到塞尚作品最鲜明的特色是坚持追求‘有意味的形式’这个最高的目标, 在这之前, 我便为他的作品兴奋不已。当我注意到这种特色时, 对塞尚及其追随者们的钦慕更让我坚定了自己的美学理论。我自然而然地喜欢上了他们的作品, 因为在这些作品中我发现了在其他每件打动我的作品中