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文化的物化年代一种文化意识的新向度 一、 中西文化的“新”景观 如果我们想回顾艺术在过去十年中的过程，从艺术媒体开始，我们的新景观旅行可能相对合理。因为新兴媒体不仅代表事物，而且还直接指向事物本身。此外，新媒体不仅是一个可以传达艺术意义的新形式，也是一个可以形成艺术意义的新领域。伴随国内外一系列重大事件的发生, 网络媒介和移动媒介在艺术中的地位和角色越发突显。当国际互联网日益成为一茬茬疯长而茂盛的“草根”文学争相展示新自我的大舞台时, 以手机短信笑话 (或幽默短信) 为代表的移动网络媒介, 正在每日每时痛快地撩拨起人们敏感的神经, 唤起他们的日常生活幽默感, 从而使这两大新兴媒介一起跻身于影响人们日常生活体验的主导媒介行列。前者使我们想到蔡智恒、安妮宝贝、韩寒的网上小说、博客等, 后者使我们想到那些令人捧腹的幽默讽刺短信, 其中所讽刺的某些社会现象虽属少数, 却依然具备一定的警示意义, 足以唤起人们会心的笑。正是由于这两大媒介的及时与双向互动优势, 那原本看来正与日常生活之“物”渐行渐远的艺术, 又重新拉近了距离, 成为人们对日常生活之“物”的共通体验的直接表达渠道和探寻人生意义的日常平台。 与媒介新景观相应的是新的视觉形式的崛起:在电视、报纸、杂志、街头广告牌等媒体上源源不断出现的汽车、别墅、时装、首饰等商品广告, 与张艺谋执导的电影《英雄》中的视觉奇观镜头、大型实景演出“印象”系列等一道, 凸显出中式视觉形式感的新形式景观。这种中式视觉形式感当其让“物”、“实物”、“实景”乃至身体等在生活中的作用非同一般地凸现出来时, 其鲜明特色就不难把握了:第一, 艺术品或艺术展演更直接地凸显“物”的两维乃至三维形貌, 让其在生活中的中心地位凸显出来, 刺激人们对“物”及其表征意义的消费欲望, 而这也与全球文化的“视觉文化转向”或“图像时代”潮流相应。第二, 视觉形式与中国地缘文化之间结成了更深的似乎不可分离的相互嵌入关系, 造成视觉形式的地缘化奇观。第三, 这种被精心打造的艺术视觉形式本身越来越超脱于被再现的艺术意义系统之上而争相展示独立的审美价值, 导致我所谓“视觉凸现性美学”的出现。这样, 艺术形式原本是尽力抽空“物”的实体内容的表征或象征, 而今则仿佛充当“物”的实体内容本身了。更为重要的是, 这种中式视觉形式感的打造, 由于张艺谋等“先锋”的强力拉动作用, 已成为争先恐后仿效的潮流, 例如接二连三的中式古装大片 (《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等) 、一系列的大型实景演出“印象”系列以及各种舞美LED设计等。这使人不免会联想到这样的论断:“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象, 尤其是后者, 组织了美学, 统帅了观众。”这虽然说的是20世纪70年代西方文化景观, 但用在我国当前也是约略适合的。 在艺术类型和样式方面, 电影界的转折因其社会影响力巨大而引人瞩目:1997年《甲方乙方》以来凭借贺岁片系列在国内票房上连战连捷但却在国内大奖评选上不断落空的冯小刚, 终于通过《集结号》而一举实现转运。《集结号》独创了中式类型互渗模式, 就是在一部特定的影片中可以汇集主旋律片、艺术片和商业片的类型元素, 相互渗透, 相当于开辟出一种新的中式类型片。这部影片让人们在视听觉奇观的享受中沉浸入英雄主义人格想象、个人自由诉求及民间正义呼声等多重价值观的交融一体状态, 满足了当前中国社会的多方价值诉求, 从而同时赢得政府管理部门、专家和公众的一致口碑, 产生“叫座又叫好”的效果 (当然也难免引发激烈争议) , 并为后来的其他影片如《梅兰芳》、《叶问》、《风声》、《十月围城》、《叶问2》等的成功上映预设和铺平了类型化道路。在这个意义上, 《集结号》可以视为到目前为止这十年中国大陆电影界最富于标志性意义的最沉厚收获和独具转型意义的标杆。 艺术通过新的媒介、视觉形式、类型模式等, 终究是要想象和建构这时代所需要的人生意义或价值系统。《三峡好人》把观众带到正经历拆迁和移民变故的三峡地带, 目睹当前风险社会中个人的不同命运转换、选择及其结局。山西挖煤民工韩三明前往寻找已分离16年的“前妻”麻幺妹 (和女儿) , 也来自山西的护士沈红对阔别两年的丈夫郭斌的寻找, 还有那位喜欢模仿影星周润发式做派的“小马哥”的侠义之举等, 呈现出处在当前新的生存风险中的一群底层“小人物”。这些“好人”无法不面对生活巨变及随之而来的人际鸿沟的加剧, 却能处变不惊, 体现出一种生存的韧性:生活中的一种含忍不露的承受力、沉稳有度的理智控制力和困境中寻觅生机的求变力。他们既清楚生活中金钱、地位、情感等无情鸿沟的存在现实, 但又力图加以跨越;既力图跨越但又清楚这种跨越的艰难。他们正是在这种“两难”困境中坚韧地寻求自己的生活梦, 由此不难让人体察到一种新世纪生