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王夫之诗学的情景论 一、 景与景:“意”与“景”的相互渗透 景观理论是中国古典美学和诗学研究的一个重要课题。在王夫之之前,我国古代已多有情景论的美学思想和诗学思想。且不说中国古代《三百篇》中许多富于情景交融的艺术魅力的优秀篇章昭示着中国诗歌艺术独特的美学特征,即便是早期的“感物”说的诗学理论也已初步揭示了这一论题。如《礼记·乐记》指出:“感于物而动,故形于声”;“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”。此即表明,“乐”生于人心而又因物所感,物是人心载体,二者相契合是“乐”的形式和内涵;同时也表明,古人早就认识到,物不仅感发人心,使人心得以表现,而且其表现不是直接倾诉,而是借助感发之物加以烘托。到了魏晋时代,“感物”说得到了丰富和完善。如陆机《文赋》云:“遵四时而叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品》云:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者。”刘勰《文心雕龙·明诗》亦云:“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”以上理论可称之为感物说的情景说,强调了物(景)对情的决定性影响,这种感物论揭示的主要是心与物之间简单的类比关系。换言之,“物感论”或“感物论”作为天人感应、物类相感的审美模式,重在“类”的相感相生,而不是随处而发、兴会无穷的“情景交融”。 当然,这个时期的刘勰,不仅认识到“睹物兴情”即感物的一面,更看到了“情以物兴”、“物以情观”1的心与物之间的双向建构,更明确地提出了“目既往返,心亦吐纳”,“既随物以宛转,亦与心而徘徊”。像刘勰这样将心物之间的相互作用说得这么深刻而又全面的,在中国文学理论史上还不多见。但由于刘勰一则是谈广义的作文之道,二则还未拈出“情景”这一对范畴,所以其诗学中关于物(景)与情的闪光的思想未能进一步展开和系统化。 到了唐代,中国山水诗画艺术得到了空前发展,促成了唐诗的繁荣。“情景”作为一对诗歌美学范畴被正式提了出来。这一观点始见于王昌龄的《诗格》中:“诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味,事须景与意相兼始好。”《文镜秘府论》所引王昌龄《诗格》并概括出“诗有上句言意,下句言状;上句言状,下句言意”的结合模式。又说:“夫置意作诗,即需凝心。目击其物,便以心击之。” 宋代的山水诗画艺术更趋成熟,情景论也有了发展。宋代葛立方指出:“人之悲喜,虽本于人心,然亦生于境。心无系累,则对境不变,悲喜何从而入乎?……盖心有中外枯菀之不同,则对景之际,悲喜随之尔。”2初步揭示了情景之间的内在联系和矛盾运动。姜夔在《白石道人诗说》中则强调“意中有景,景中有意”,也看到了二者之间的联系。但它不是对具体作品发表评论,更没有讲诗的根本宗旨,而是正如作者在书的跋语中所道:“《诗说》之作,非为能诗者作也,为不能诗者作而使之能诗。”因而书中充斥了用事、措辞、行文等方面的经验之谈,试图为初学者提供一些基本的作诗方法和技巧,情(意)景问题只是一笔带过。南宋周伯弼《三体唐诗》是一部研讨律诗句法的著作,涉及情景问题,主张情景虚实参半:“以四实为第一格,四虚次之,虚实相半又次之。”3范晞文《对床夜话》对“情景”问题的论述则较为引人注目,他明确提出“景无情不发,情无景不生”,已包含有“情景交融”的深刻内涵。但又像乃师周伯弼那样从诗体结构谈情景,认为杜甫《春日梓州登楼》中的两联是“上联景,下联情”。直至元代杨载仍有“景中含意”,“意中带景”之说,情景论一直绵延不断。元代方回一方面正确地指出了“情”与“景”之间的相互渗透关系,“景在情中,情在景中”,“以情穿景”,“景中寓情”;另一方面,仍坚持从律诗的句法安排角度来探讨“情”、“景”结合的具体模式,提出上情下景、下情上景、景起情结、情起景结等句法格式,甚至把情景结合视为诗句用词的一种对偶关系,如云:“‘白发’,人事也。‘黄花’,天时也。亦景对情之谓。”“以‘客子’对‘杏花’,以‘雨声’对‘诗句’,一我一物,一情一景。”4可见,明代以前的“情景论”还很不成熟,其中的“情”常与“意”置换,“景”常于“境”混淆;并且,情景论始终未能摆脱诗的句法、结构的束缚。 情景论真正形成蔚为大观的局面是在明代,如胡应麟《诗薮》云:“作诗不过情、景二端,如五言律,前起后结,中四句二言景二言情,此通例也。”陈嗣初说:“情与景会,景与情合,始可以诗矣。”5情景问题被提到诗学中的极高地位。谢榛《四溟诗话》更是多次提到情景关系问题,指出“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”(卷三),“诗乃模情景之具,情融乎内而深且长,景耀乎外而远且大。……夫情景相触而成诗,此作家之常也”(卷四)。又说:“凡作诗要情景俱工,……一联必相配,健弱不单力,燥润无两色。”(卷四)这就抓住了情景交融乃是诗生成之根本,从宋人言情景不离章法句法的狭隘圈子跳了出来,深