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《清心》不宜作为第二现实 一 审美品格与“图” 20世纪50年代以来，中国学术界对清明的研究日益深入，创造了有益的研究成果。只是当我们悉心拜阅这些论著的时候,总不免产生一种烦腻之感——过多而生硬地使用考据,研究方法和模式过于单调、呆板,因而限制了许多研究者的学术视野及其思考的多维性、深刻性,还引起一些无休止的争论。 考据方法自然是需要的。例如,我们要辨析《清明上河图》各种版本的真伪和流传过程,弄清原作者张择端的生平事迹等问题,就离不开必要的考证。但是,艺术作品毕竟是艺术家的精神情感结晶,是“心灵的产品”。一部(幅)艺术品的诞生要经过创作主体极其复杂的精神程序和心理过程。其间正如黑格尔所指出的:“感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”所以,艺术内容,特别是其中的形象和形象体系,必须经过艺术心灵的孵化和“生气灌注”,方能把自在的、纯自然的对象,改造、升化为“属人的”、主客观融汇和谐的意象世界。由于它是一个如马克思所说的“本质力量对象化”的过程,而且始终受着创造主体审美理想和艺术情愫的激发和佐使,所以在真正艺术家的审美视觉里,已经不存在纯粹物理属性的客体。当事物的表象以美的形象和形象体系呈示并活跃于艺术家的审美视域的时候,创造主体眼前原有的物理世界,已经幻化为审美的心理世界;这是一个经过创造主体审美意向对生活表象选择、取舍、加工、改造即艺术典型化了的“第二现实”。它和自然形态的现象世界既有因果联系,又有本质区别。 这就说明,任何一部(幅)严肃的、具有审美品格的艺术品,都不可能是对生活原型的照搬和摹拟。较之生活实相,作品中的形象与形象体系,都有不同程度的抽象、概括和变形。只不过这种情况在现实主义作品与浪漫主义作品中存在着某些差异罢了。 有鉴于此,人们对任何作品——只要是具有审美品格的——阐释和评价,都不可一味地使用考据去“按图索骥”或“对号入座”。即使是为了揭示作品反映历史生活的真实性,也不能单靠考据去“循章指事”。否则,就会因背离艺术规律而得出错误的结论,甚或闹出笑话来。例如,《石渠宝笈三编》本《清明上河图》(以下简称宝笈三编本《清图》)中的大多数树木,从形态看明明画的不是杨柳(杨柳即垂柳。该图只在卷末左上方房屋旁画有两株不大的杨柳),而是“河柳”和“龙爪柳”。可是有的研究者却硬说那是垂柳;并引宋代诗人张耒的《柳》诗:“永丰坊里旧腰支,曾见青青初种时。看尽道旁离别恨,争教风絮不狂飞。”以证明自己的看法正确。其实这首诗恰恰否定了他的观点。因为该图中除上述两株垂柳外,其余的树木均没有张诗描绘的那种垂柳的风情状貌;它们的枝条短齐而且都是上举的。于是这位研究者又自圆其说地解释道,这是“砍头柳”云云1。 这种牵强附会的结论,就是由于生搬考据方法而得出的。因为《宋史·河渠志》记载:“太祖建隆三年十月,诏缘汴河州县长吏,以春首课民夹岸植杨柳,以固堤防。”于是在这些同志看来,既然有文献记载,而《清明上河图》又主要是画的汴河风光,那么图中的树木肯定就是杨柳了。但这毕竟不符合原图的实际情况。如前所述,宝笈三编本《清图》中的大多数树木都是枝条短齐而且上举的。而杨柳之所以称为“垂柳”就是因其枝条细长、柔弱,除树干和粗壮枝叉外,均是下垂的。正如唐代诗人贺知章《咏柳》诗所形容的:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦”。尤其是生长在河岸或池塘边的杨柳,往往枝叶轻拂地面或嬉戏于水面,清风吹拂之下,依依摇曳,极富于诗情画意。如果再笼罩于烟雨之中,或者柳絮随风飞舞,那就更增加几分扑朔迷离的朦胧之美。梁元帝萧绎《绿柳》诗云:“长条垂拂地,轻花上逐风。露沾疑染绿,叶小未障空。”把初春杨柳的风姿描绘得形神毕肖。特别是垂柳那随风摇摆的倩影,就好似人们依依惜别的心态意绪。所以在我国古代,折柳送别不但是一种普遍的风俗,而且风杨烟柳还常常被文人墨客用作摅发离愁别绪的情感载体。故而我们在古代诗词中随时都可以读到借柳摅情的妙词绝唱:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”(《诗·采薇》)、“渭城朝雨轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”(王维《渭城曲》)还有的诗人甚至把垂柳的风姿比作青春少女轻柔的仪态。如杜甫《绝句漫兴九首》之九云:“隔户杨柳弱袅袅,恰似十五女儿腰。谁谓朝来不作意,狂风挽断最长条”。显而易见,宝笈三编本《清图》中除那两株小杨柳外,其余的树木形态都与上述诗词中的描绘殊不相侔。植物学家指出,柳属的主要种类有垂柳、河柳、龙爪柳、紫柳(或称红皮柳)、杞柳、白箕柳等。“河柳(又称旱柳),枝直立,叶披针形。”恰与宝笈三编本《清图》中大多数树木的形态相同。由于杨柳枝条柔弱细韧,所以即便是把树冠上的粗枝砍去(即所谓“髡柳”。百姓叫作“砍头柳”),再生出来的枝条虽短也仍旧是下垂且参差不齐的。笔者家住开封包公湖畔,朝夕常在岸边杨柳下散步、游憩。