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以书写写花草法作干浅谈吴昌硕的两大绘画特色

从任伯年到嫌犯

1883年（光绪九年，归威）元月初，地方法官吴胜在上海码头等待船只。朋友高友（吴友）介绍了他与当时著名海上绘画大师王波的初步接触。正是由于这一次的相见,使吴昌硕与任伯年成了艺术上的知音、生活中的挚友;也正是由于这一次的相见,促使吴昌硕推动了中国写意花鸟画的发展。可以说,这是花鸟画史上一次具有重大历史意义的相见,它给中国写意花鸟画坛带来了巨大而深远的影响。

一、从内容上看,可分为书法与画

以书法入画法并不是很新鲜的话题。书法中,大到气韵、小到用笔都与绘画有着相通之处。如书法中有“一笔书”,始创于王献之,其有“运笔不连续,而笔之气势相续,如龙蛇飞舞,各行贯注”之说。绘画中也同样有“笔断气连”。如在藤的表现中,藤可以不必每条相连,只要有连的势,线不连气连,藤条一样连贯,而且时连时不连还增加了画面的虚实感。再如,书法中有“枯笔飞白”,绘画中也有。同样在表现藤条的时候,就有枯笔的运用,但枯笔的运用要恰到好处,一味的求“枯”线条易显浮涩,反之则缺乏藤的质感。古人说过:“湿笔取韵,枯笔取气。”这就要我们更加关注湿中之气,枯中之韵。此外,书法中用笔的轻重缓急、顺回逆转等都能直接运用到绘画之中。

早在六朝时期,“书法入画”就为画家所关注,至元赵孟頫就更具体明确了,其在《秀石疏林图》卷后自书一诗云:

石如飞白木如籀,写竹还应八法通。

“飞白”是书体之一种,“籀”指大篆文字,“八法”即书法。

这句话的意思是用飞白法画石,用篆法写树,写竹更要和各种书法相通,结论是“书画本来同”。它阐明了书画同源的理论,确立了文人画的基本原则。

此后,元明清文人画家多遵循这一理论。

前期海派巨匠任伯年,虽不以书法称能,但他深知书画相通的奥妙,其以“作画如颐差足当一写字”为荣。

任伯年在初见吴昌硕作画之时,看出吴昌硕书法功力精深,便语出:“以篆书写花,草法作干。”受任伯年的启发,吴昌硕把石鼓篆籀和草书的笔法融于画法之中,变大篆之法为大草,到挥洒花草之时则以草书为之,将书法与画法完美结合。看吴昌硕之画,线条飞舞交错,雨聚风旋,意态万千,劲挺之中有着含蓄与醇厚,不难看出其金石书法之粗犷浑厚、苍劲朴茂的风格特征。因此,与其说吴昌硕的画是“画”出来的,还不如说是尽情挥写出来的。

吴昌硕以书法用笔入画在其许多诗文和题跋中都有所表现。如在《王仲山草书》一诗中有“剑器书法通,试演草作画”之句;在《题画兰》诗并序中,其写到:“予偶以写篆法画兰,又伧夫笑之,不笑不足为予画也。戏题一首遗赠知音者。‘临抚石鼓琅邪笔,戏为幽兰一写真。中有离骚千古意,不许携去赛钱神。’”;在《沈公周书来索梅》诗序中亦云:“近人画梅多师冬心、松壶,余于两家不相近,以作篆法写之,师造化也。”这些诗文都是对吴昌硕以书法入画法理论的很好的诠释。

在吴昌硕的传世作品中,以梅、兰、竹、菊“四君子”和葡萄、紫藤、葫芦等藤本植物为题材的作品最能反映“以书入画”的特色。尤其在藤类植物作品中,如《紫藤》,此图为吴昌硕中期之作,藤条曲折盘旋,相互缠绕,但又丝毫不离法度,极富篆草和大写意的用笔韵味。

可以说,吴昌硕的“直以书法演画法”把前人的“书法入画”发展到了空前的水平,援金石书法入画也成了其绘画上的最大特色。这不仅给大写意花卉开了新生面,同时也把文人画对笔墨的追求推到了一个更高的阶段。

二、红作花的运用

花鸟画中对重色的运用早在五代花鸟画独立成科之时就已出现,但当时的重彩画都为黄筌院体之作,与之相对的徐熙一路则以“落墨为格”,略施淡彩。发展至宋元文人写意画则更注重笔墨的挥洒,水墨的交响,一度远离重色。

直至清代,鸦片战争结束,上海开埠,西画渐入中国,海派不少画家受西方绘画的影响,开始注重色彩运用,尤其表现在色调的和谐和用色的鲜明上。在海派诸位画家中,任伯年的用色达到了高度和谐,其作品中鲜明又富于对比意味的补色融入了水彩般丰富和谐的色调中。任伯年还继张熊之后继续使用西洋红作花卉,以至进一步影响到了吴昌硕,使吴昌硕形成了喜用重色的风格。吴昌硕在画牡丹时常用西洋红作花,同时配以黑色叶子。虽然,花之红不同于西洋红,叶之绿更不同于墨,但因红色与黑色既鲜明又和谐,且有着古厚的意趣,同样可以表现出牡丹的神形。由此可见,发展至此,色彩的运用已不再局限于谢赫在“六法”中提到的“随类赋彩”的设色法则,只要配合得宜,皆可。

看吴昌硕的作品,洁白的玉兰加嫣红的牡丹,红色蔷薇映绿色芭蕉,衬托对比,相映成趣。吴昌硕尤爱用浓艳的西洋红作牡丹,加上石绿画水仙,红绿相映,大俗大雅。愈至晚年,用色