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唐代西州的屏风画

一、屏风画的发现与问题

屏风画是中国古今美术形式的一种，得自于作为家具的屏风，属于人们社会生活的一方面。因古屏风存世者极少，据考古发现仅有汉代以来的若干架，且都是墓葬里的随葬品，我们对古代屏风和屏风画的了解远为不足。虽有不少文献记载，但也只能提供一个大体的观察，欲知其详细则须依赖屏风和屏风画实物的发现。

屏风在唐代社会生活中已颇为流行，因使用者的社会阶层而有不同的品类，屏风画的制作也在前代基础上得到大的发展，有不少的创新。据记载，唐太宗时虞世南曾恢复列女传屏风画的图样，薛稷则创制了六扇鹤样屏风画。①唐宪宗著《前代君臣事迹》，令画师“写于六扇屏风以示宰相”。因六扇式的屏风是主流，六扇式屏风画也成为屏风画的主流样式。这些都是根据文献的记载而了解到的唐代屏风画情形。

有人试图根据唐墓中的屏风式壁画，来窥测唐代的屏风画，不失为一个探讨的途径。根据考古发现，这种屏风式壁画的例子在30座以上，集中在关中、太原及新疆吐鲁番地区。它们在绘制上的特征是：布局上依照墓室的结构，以棺和棺床（墓主人位置）所依靠的墓壁为中心而展开，例如太原南郊金胜村唐墓群的3座屏风式壁画墓（属武周时期），其八扇连屏的所谓“树下老人图”即绘制于墓棺所依靠的壁面上。②屏风式壁画发现数量最多的属关中地区。据研究，此类墓葬的年代经历了从初唐到晚唐的各个阶段，而屏风式壁画在布局与题材上也相应经历了几次变化，总体上是屏扇的数量逐渐减少（自22扇减至独幅）；在题材上，由单纯的侍女画发展为十扇式树下仕女（美人）和八扇式的树下老人；天宝年间新创的样式六屏式和三扇式或独幅立屏题材大为丰富，六屏式保留侍女、树下老人、树下仕女，新增花草、山水；三扇连屏及独幅立屏有乐舞、宴饮、双鹤、胡人牵牛；中、晚唐时六屏式仍是主流样式，保留有独幅式，题材上流行乐舞和云鹤、花鸟等翎毛图。③

如以墓葬壁画中的屏风式画来观察唐代的屏风画，自然存在着不小的问题，譬如屏风式壁画所处的墓葬情境问题。似乎不可以认定墓室里的屏风式壁画就是其当代所流行的屏风画。最好的办法是找到唐代屏风和屏风画实物，但这是可遇不可求的。

正是在这个背景下，凸显出吐鲁番出土屏风和屏风画的价值。它们出自阿斯塔那-哈拉和卓墓地，属于唐西州时期。从画史上看，它们是稀世的唐人绘画真迹。以下是这些发现的基本信息。

1972年自阿斯塔那古墓群张氏家族墓地中的三座墓（72TAM187、188、230墓），发掘出土三架木框绢画屏风，其画作分别以弈棋（围棋）仕女、人物鞍马、乐舞为题材。④三架屏风出土时均已残破，其中的《弈棋仕女图》经故宫博物院修复后，重现了大体完整的十七个人物的形象。其余二墓所出的画屏残件，已无法复原。由于历史原因，发掘时的考古信息残缺不全，而所存的各幅（扇）绘画散刊于不同时间出版的图录中，画作的名称也因人而异。

与此屏风画有关的，另有两种发现：一种是从墓葬出土的成组的绢本和纸本设色屏风画残片，有三组，系早年分别为斯坦因和橘瑞超从阿斯塔那墓地掘获的两组，⑤及1969年自哈拉和卓墓地出土的一组。⑥此外，还有若干以仕女、乐舞伎和花鸟为题材的绢本、纸本残片，出自阿斯塔那和哈拉和卓的墓葬，分别为橘瑞超掘获及新中国时期考古所得。⑦另一种是在三座墓的墓室后壁，保存了屏风式的壁画（38、216、217号墓）。这几种绘画都是有关联的，尤其是屏风画与墓室的屏风式壁画之间。

有关画作的研究还是少见的。三墓所出绢画的报道，见于1973年10月21日的《新疆日报》，⑧及《文物》1975年第10期上发表的李征与金维诺等的文章。当时关于绢画的名称还没有确定下来。金维诺对画面内容的考释是很详细的，他并且还作了初步的复原。令人遗憾的是，对于研究来说十分重要的详尽出土信息，在2000年《新疆文物》上刊发的1972年墓葬发掘报告中未予介绍。⑨我们所能依据的仍然是那些简单的报道。

几乎所有关于唐代屏风画和屏风式壁画的论著都会引用阿斯塔那的材料，例如杨泓关于屏风和唐代六曲画屏以及唐代墓室壁画的论著，⑩以及贺西林与李清泉所著《中国墓室绘画史》[11]等。他们都指出了吐鲁番出土屏风画的重要性，但是我们需要知道这些画作研究的真正问题之所在。

在我们看来，需要将屏风、屏风画、屏风式壁画三者结合在一起，置于屏风和屏风画史以及墓葬情境中去讨论。这一兼及了美术史与墓葬考古的视角涉及到下述几方面问题：（1）墓葬的结构、年代与墓主人身份；（2）屏风、屏风画的复原与画作的定名；（3）屏风式壁画的内容与定名；（4）关于墓葬的随葬屏风与屏风式壁画关系的问题。在此我们看到了几个有意义的研究，关注到了壁画墓结构与壁画配置、墓室随葬屏风与屏风式壁画的制作等问题。[12]简要的说，唐代延续了至少始自汉代的墓室随葬屏风习俗，将屏风摆放于棺（或棺床）的三围，或者以绘于棺床边侧墓室壁面的屏风式壁画来象征。