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第32卷 (2012年) 教 育 理 论 与 实 践 Vo1．32 (2012) 第36期 第62—64页 NO．36 P62-P64 TheoryandPracticeofEducation 小提琴民族化的三种模式及其教学 ■郭 蕾 摘 要：小提琴民族化可以归纳为三种模式：司徒梦岩模式和马思聪模式、刘天华模式以及戏曲模式。第一种 模式可以称为小提琴的外在之变，第二种模式为内在之变，第三种模式为内外俱变。小提琴民族化的三种模式在 教学中各有要求，叉相互借鉴，共同促进了小提琴民族化的发展。 关键词：小提琴民族化；模式；教学 中图分类号：G642．0 文献标识码 ：A 文章编号：1004—633X(2012)36—0062—03 小提琴在两方享有 “乐器皇后”的美誉，18世纪初传人中国 好。他用小提琴演奏广东音乐，并不是将乐曲改变，而是完全将 后 ，开始与我国民族文化相融合 ，开启了小提琴民族化的历程。 乐曲的旋律用小提琴来演奏，纯粹地将西方的小提琴当作演奏 “小提琴民族化”足指使小提琴成为民族(中国)音乐的一部分。 粤乐的工具 ，无论是走指运弓的技巧，还是旖旎的南国乐风，完 小提琴的民族化是可能的，也是必要的，因为只有广泛吸收外来 全是粤式的。司徒梦岩的演奏获得了相当的成功，并录制了唱 文化的优秀成果才能使中华文化富有生机。 “小提琴的民族化” 片，现保存在广东音研所。因此 ，司徒梦岩是将西洋乐器小提琴 一 词重点在 “变”，变有_二种方式：内在之变 、外在之变和内外俱 在我国民族化的先驱。司徒梦岩不加改变地用小提琴直接演奏 变。小提琴的民族化 (中国化)就是指通过外在的、内在的或内外 中国音乐，是小提琴民族化的先声，但也是比较机械、死板的阶 俱有的变化，使小提琴音乐成为中国音乐的一部分。 段 ，是完全的拿来主义。 一 、 小提琴民族化的三种模式 与此相比，马思聪则有所不同。司徒梦岩演奏的是现成的中 1．外在之变——司徒梦岩模式和马思聪模式 国乐曲，马思聪演奏的则是用西洋的创作方法创作的中国乐曲。 小提琴民族化的外在之变 ，即不改变小提琴音乐的实质 ， 如 摇《篮曲》、西《藏音诗》、《内蒙组曲》、《牧歌》等。摇《篮曲》的旋 而仅仅进行一些形式上的变化，使其为中国所用。形式上的变化 律引用了其家乡 《白字调》的音调；《内蒙组曲》则分别将 康《定情 就如同一个人原来穿的是西服，现在换成唐装一样，人没有变 ， 歌》、城《墙山跑马》、《虹彩妹妹》的音调用在三个乐章中；《西藏 但是衣服变了。小提琴民族化的外在之变即小提琴本身没有变， 音诗》也是运用民问音调，结合小提琴的创作手法，反映了西藏 小提琴仍然是小提琴 ，但是 “所穿的衣服”却不同了。小提琴 “所 的文化；牧《歌》吸收了内蒙民歌 《耍女婿》的素材 ，也受到了山西 穿的农 ”就是其所演奏的乐曲。小提琴 “所穿的衣服”也有系列 说唱音乐的影响。马思聪将西洋的创作方法和中国的曲调相结 的 同，_f千j小提琴拉 莫《五》、《流浪者之歌》、《春天奏鸣曲》等西 合，创作出具有中国味道的小提琴曲，此种小提琴的民族化模式 洋曲予，自然不同于用小提琴演奏 梁《祝》、丰《收渔歌》、《思乡 比司徒梦岩模式更进一步，也更具抽象性。马思聪模式仍然可以 曲ll 中同乐曲。小提琴民 化的外在之变就是指用小提琴演奏 看作小提琴民族化的外在模式，因为其民族化并未脱离小提琴 中国乐曲。用小提琴演奏[1同乐曲又分两种情况，一种是用小提 这个载体。 琴直接演鸯中闰传统音乐，另 ·种 用小提琴演奏以小提琴的 2_内在之变——刘天华模式 手法创作的反映中罔内容的乐 ，前者的代丧人物为司徒梦岩 ， 如果说小提琴民族化的司徒梦岩模式和马思聪模式是外 后者的代表人物为马思聪