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创与制的边界 　　山子就是一个在“艺术制造”界谋生的人，他“做作品”近20年，但依然不是艺术家；他替人布展近20年，但没几个展览会提及他的名字。 　　江湖时代“制造者” 　　山子大名王春山，是当代艺术圈资格最老的作品制作和布展包工头。 　　上世纪90年代，山子在汽车厂做加工工人，厂子停产后在家赋闲。因为手巧活好，就跟搞艺术的街坊萧昱一起捣鼓些艺术有关的事儿。1995年，俩人接活给三里屯的“休息日”酒吧装饰，弄了些厂里废弃的水龙头、工业原件和塑料模特头，把酒吧装饰得颇为另类怪诞，一下子就将酒吧人气拉起来，营业额提高到三里屯前几名。 　　搞了一两年装饰装修，虽然没赚什么钱，不过山子被带进搞艺术的圈子里。1997年，萧昱的同事孙原在美院通道策划一个展览，就拉上萧昱和山子一起弄。孙原的计划是在美院狭窄的过道两侧安装水泥墙，里面镶满鱼虾，既得保证鱼虾牢牢嵌进去，还得都是活的。山子帮忙从红桥市场买来海鲜，半夜三点开始用石膏把它们嵌进墙体洞里，到下午展览开幕，还都活着。这是他第一次做称为装置艺术的东西。 　　在上世纪90年代，对前卫艺术基本上还是限制和封杀的政策。中国美术馆曾明确地有一条内部规定：装置艺术、行为艺术不允许在中国美术馆展出。而在有限的艺术刊物上，也不报道和刊登有关前卫艺术的展示及活动。中国的前卫艺术只能在一种“匿名”和“地下”中艰难地存在。社区公寓的地下室、城乡结合部的仓库、厂房、艺术家的住宅、工作室或酒吧、公园以及一些西方国家驻北京的使馆等非展览空间成为当时最常见的作品展示地点。这些展览开幕展出一两天后就结束，带有“飞行集会”的性质。 　　这种集会让做装置的成了个更紧密的圈子，上海的一些艺术家也会跑来北京，萧昱家是大家聚会地点之一。展览没法公开，做作品的钱也都是穷艺术家们自己凑的，不仅干活的山子不赚钱，艺术家自己更抠巴巴地过日子，像1998年，孙原和萧昱合作作品《牧者》的时候，去市场买的一堆羊蝎子大概就算大手笔的创作投入了。 　　有时候穷朋友们更是心齐，萧昱、孙原搭上山子组合，通过几个地下展览，在前卫艺术家群体有了些名气。1999年孙原在其所住的芍药居小区发现一个半地下室，拉来有点儿名气会搞理论的邱志杰策划，打算办一个展览。半地下室一个月租金2000多元，由在北京的艺术家分摊，后来又每人分担了1000块钱的画册印刷费。这样北京的艺术家每人掏了1，000多。 　　有人让山子也做个作品参展，但山子没钱，单位停产，家里生活挺艰难，“哪有闲钱玩儿这些”。山子只能搭时间帮熟人制作了作品，包括萧昱《ruan》、孙原的《冰床》和朱昱死尸手臂做的装置作品《袖珍神学》，这些在当时前所未见的装置作品，不用说原材料―人的尸体令人反感让大多数人望而却步，布置起来也颇有难度。山子发挥巧手特长，制作了《ruan》凝胶灌注、冰床的床架子和挂手臂的钩子装置。因为材料的特殊性和当时对地下展览的限制，物料和制作都是在防着街道积极分子的眼线，偷摸运到现场装起来的。1999年1月，《后感性：异形与妄想》展览在神秘的氛围中开幕，直到展出当天上午才通知圈内人。结果竟来了许多人，印了1，000本画册当场就被拿走了700本。剩下的画册如今成了极珍贵的东西了。 　　后感性时代 　　“后感性”帮的崛起，是许多人始料未及，包括参与者山子在内。背离传统视觉艺术的立场，和创作方式的激进引起了各界的广泛关注，这批“后感性”艺术家在一片批评和谩骂中打出了名气，“异形与妄想”成为后来记入史册的一个重要展览。 　　实质上，“异形与妄想”展览后，针对不同方法论后感性参与者内部已经发生了分裂，其中一组更加与身体、尸体、肉相关的材料，以及材料所构成的某种社会道德混杂的方式进发，因此在江湖上得名“尸体帮”。2000年4月在中央美术学院雕塑创作工作室，由栗宪庭策划的名为“对伤害的迷恋”展是集大成之作。孙原、彭禹、琴嘎、朱昱、张涵子、萧昱、大张6位艺术家使用了人体标本和动物的尸体作为创作媒材。其中还有个插曲，就是琴嘎跟朱昱使用材料撞车，朱昱预定租了一具医用人体，本想做植皮输血的方案，恰恰琴嘎作品也预定了同一具人体。琴嘎先手付了钱把物料拉走，朱昱就慌了，最后找老栗帮忙，从学术上劝说朱昱把方案换成了给猪输血植皮，才算摆平了这事儿。 　　“对伤害的迷恋”展览上，孙原彭禹作品都是山子制作的，成为他颇为自傲的成就。虽然展览太过惊世骇俗引得当时批评声一片，但“后感性”一群人最活跃的时候―从上世纪90年代末到21世纪初，恰恰是中国当代艺术迎来结构性飞跃的好时候。新旧文化的交替，市场经济的冲击，震荡中大大激越起艺术观念的爆发，一批极其前卫的艺术潮流在碰撞中产生。而另一面，文化界对于当代艺术相对自由开放的态度，非架上艺术形式在国际上的兴盛，海外重要展览对中国艺术家群体的频频邀请，使得当代艺术成