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观看的视野 　　摘要 　　摄影的全过程都离不开观看，观看的目的是在于阐释“对象”、“当下现实”，还是“摄影符号”本身？这里涉及人的认识论在结构认知方面的问题，也涉及到了摄影视野与阐释解码等问题。摄影进入中国后，摄影的观看与中国传统视觉思想的纠结便被引出来了。为了写作摄影史上的中西视觉文化与思想的比较，有必要回到摄影史，回到摄影之前的历史—绘画史、人类史，以理解摄影观看出现的必要性、必然性。 　　关键词 　　观看 逻辑预设 视觉文化差异 　　序言 　　1840年，中国在西方列强的打压下，摄影作为现代化的行业随之也进入了中国。 　　在摄影进入中国之前，中国人所习惯的观看很大程度上是被传统的中国绘画所代表。中国的绘画到清代之前，几乎都没有发展绘画的“本体”，特别是国画，画一些根本就不“像”画的东西，画画不单与本体没有关系，甚至与画画本身也没什么关系，他们追求笔墨的精妙，精神世界的细腻和力度，达到了让人匪夷所思的高度，这点与国外迥然不同。〔1〕 　　我想这不单与光学的学科态度有关系，更与中国传统哲学脱不了干系。中国的观看理念所追求的不是一个物象，更不是通过光学透镜所达到的质感外表，而是肉眼观看所焕发的诗意，以及由此引发的一种审美情趣。但这种传统的视觉情趣正面临观看的全球化冲击与挑战，而摄影就扮演了杀手，开始谋杀中国传统观看的诗意。 　　一、观看的历史 　　在谈论摄影方法论之前，我觉得应该讨论一下绘画，在讨论绘画之前，我们应该讨论观看的“看法”。 　　艺术中的永恒价值在于“看”，艺术只是某种“艺术性”不断积淀，层层积累而成的结果，而贯穿其中的就是不同历史性的“看”，从某种意义上讲，这也是一种哲学意义上的看，即是人如何看待自然，如何看待人自己。 　　无可否认，摄影的开端实际上就是为了满足绘画的需求。换句话说：在摄影之前，“摄影的创作方法”在绘画上的应用已经成型，那就是利用光学透镜、镜头、暗箱，在呈现出图像的屏幕上，画家快速描写、定格绘画对象。如果说这种方法与摄影有区别的话，那就是化学药物的介入……在欧洲，无论是维米尔的绘画，还是安格尔的速写，旁边都会放着“小孔成像”的暗箱加以演示。也正是这种操作方法的存在，才产生了19世纪欧洲高度写实的学院派绘画。 　　中国人玩小孔成像的历史比欧洲人得早几千年，但中国人观察世界的方法并没有受此影响。即使是在古波斯和印度帝国，它们同样也存在着高超的绘画大师，但他们的绘画从来不借助光学透镜，甚至在他们的绘画“现代化”之前，你找不到描绘阴影的绘画。〔2〕难道他们生活在没有阴影的时代，还是他们对阴影视而不见……可见，历史性的“看”、艺术性的“看”是有文化差异的。 　　这样问题就来了：我们对阴影知觉来自哪里？无可否认，它本身就来自于现象（光学）观察的结果。那么问题又来了：我们对世界本身的观察，是来自裸眼观看，还是光学投影的观察？欧洲人为什么特别注重这种有阴影的“看”呢？ 　　事实上，照相机式的“看”在照相机发明之前已经存在。现代科技表明人眼本身就是一个暗箱结构，而人通过暗箱观察的理论早在柏拉图时代就出现了，他的“洞穴”理论认为：人通过对洞穴洞壁上的影子进行的“洞察”，实际上是自然的世界在人的更高的“理念”的认知下所观察出的结果。为了获得一个正确的投影，我们“看”世界不能站在“投影”之中，而应该抽身出来，站到“投影”世界的对面，以便让世界的影像投射在我们的心灵理性这张“底片”上。它意味着欧洲一种全新的、生动的观察与理解世界的方法出现了。英国哲学家洛克更直接把我们的心灵看作“白板”。 　　我不知道这是不是欧洲人利用光学进行观看的理论基础，但无可否认的是，在欧洲人的认识论里，有利用光学原理的传统与习惯。从15世纪30年代开始，西方人就开始借助光学器材（Optics）进行观看和作画，〔3〕甚至发展到了用镜子、透镜，显像仪进行投影，他们把镜头对面的世界阐释为“客体”，把镜头后的我们阐释为“主体”，而照相机的出现只不过把画面用化学药物加以凝固，替代了此前画家的手工。而这种观看形式本身已经大大地早于照相机出现的时间。 　　观看世界的投影，直接把“我”从自然中抽离了出来，其“看”的意义在于：把人从古代的那种“自然中的人”独立出来，通过“我的看”分析人与自然存在的对立关系，使“我”的主体性得到了充分的强调。而这个传统已经从古希腊的观察洞穴就开始了，后来笛卡尔的“我思故我在”更把“我”的价值最大化。康德更是把“我”的认识与实践做出理性而明确的划分，从而成功地高扬了“我”的主体能动性。到了黑格尔和费尔巴哈，前者把历史主义引进到纯粹理性，以对抗非历史性，提出了所谓思想客体；后者则引进人的感性的丰富性以对抗理性主义对人的抽象，提出所谓感性客体。以上便完成了以“看”为建构的思维模式，其中自然而然地包含了哲学中“