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谈《波兰当代电影》印象 　　对于波兰电影的认识， 几乎像对波兰文化的了解一样陌生，他们虽然和我们有过相同的体制和社会形态，奇怪的是，我们却更熟悉美国和西欧文化以及他们的电影。即使大家都是那么喜欢基耶斯洛夫斯基，年轻的一代很少会意识到，他是波兰导演，因为自《十诫》开始拍摄，他都是以法语片完成，同时也是法国的投资和发行，这就给予我们太多的误区，将他视为法国导演;就像波兰斯基一样，他的影片，自从1962年在华沙拍摄完成《水中刀》以后，因为影片遭到批判，他离开波兰，出走西方，这以后，他全部的作品，都是以英语片完成，他享誉世界的成名作《唐人街》，正是来自好莱坞的投资，在美国的旧金山拍摄制作。 　　但是， 今天， 当波兰人在撰写他们自己的历史《波兰当代电影》一书的时候，这两位导演的名字和安杰伊·瓦依达一起，被作为波兰导演的代表，赫然出现在书本的腰封上。这不仅仅是为了吸引读者的眼球，完全是因为--他们是波兰的骄傲，是波兰电影的旗帜。 　　实际上，波兰导演确实不同于其他国家的导演，即使他们从东欧走向西方国家，他们自己的文化意识和文化认同感依然十分强烈。所以，当基耶斯洛夫斯基在法国、在国际上已经有了如日中天的大师地位时，1995年却突然宣布不再拍摄影片，转身回到了华沙，去洛兹电影学校教书;那时候，他才54岁。难怪周传基老师会对我们说，世界上最好的电影学院，是洛兹电影学校和南斯拉夫电影学院。可惜的是，南斯拉夫这个国家已经不复存在。记得2 0 0 7 年在纽约大学的国际学生短片电影节上，看见洛兹电影学校送来的短片，一个女学生拍摄的4 5 分钟3 5 毫米彩色胶片的短片，讲述的是叛逆期的女儿和单身母亲爱和恨的故事。当第一个镜头出现的时候，只看见A r n i e教授就在那里摇头，当影片最后结束时，A r n i e感慨地说：“这哪里是学生作品，院线发行的电影里，有几部敢跟她比的?”片尾上，出现了答谢华沙电影制片厂的名字，于是我们一致认为，是职业的电影制片厂在帮助拍摄完成的。但是A r n i e对我们说：“这不能说明问题，因为片子，让我看见导演的修养，电影语言的自觉意识，这是制片厂的技术不能替代的。”那届比赛的第一名失去了悬念，美国学生的作品，相比之下显得那么稚嫩，有的还略显愚蠢。 　　实际上， 自从二战以后，波兰电影在国际上一直是一个例外。“在上世纪六十年代初，法国的电影评论家宣称：波兰的电影片目是世界最好的，因为左右他们的不是政客和商人，而是影评家!他们作出这一评价的依据在于那些在戛纳电影节上获奖的电影，它们几乎全部在波兰得以发行。”从中，我们可以看见波兰的电影观众对影评人的信任度，以及观众的审美口味;同时又看见从影评人那里，市场是如何建立起来的，反过来，这又再次影响了电影工作者的创作态度。__者在创作上，自觉地拒绝苏联的意识形态，自觉地洗净他们的文化侵入，尽管有官方的限制，但是，电影工作者和观众一起，将强烈的民族自尊推上银幕。上世纪八十年代初，在北京我们第一次看见了瓦依达的《大理石人》时，都为之激动得不知所措。那一天偷偷混进“内部放映”的剧场时，看见谢晋导演也坐在那里，散场的时候，他对我们说：“ 这， 才是真正的现实主义电影。”当时，叛逆的我们，已经非常不认同谢晋导演的理解，但又说不清楚，主要是因为我们自己也没有搞明白，是什么东西让瓦依达超越了现实主义。只觉得，他远远地走出了现实主义的层面。当波兰导演马塞尔·洛金斯基拍摄完成的纪录片《卡廷森林》之后，你不仅仅看见了波兰人对自己的历史耿耿于怀，还有这个纪录片“它对于记忆的处理非常令人感兴趣：记忆就如同黑洞一般，关于事件的经历坠入其中，永不复返。在这一案例中，居住在卡廷森林周围的俄罗斯见证者的记忆正如同黑洞一般。他们大多数是沉默的。人们能够发现，他们知道并记得这一切，但对这一切的记忆却是被禁止的：它在那里，但却没有权力存在”。 　　这里向我们阐述了一个明确的概念， 就是“ 被禁止的记忆”。而《波兰当代电影》就是用摄影机，开始揭示出历史与其真实现象的荒诞性，因为它存在着，却没有存在的权力。这也是当初瓦依达拍摄《大理石人》的意义所在，他已经自觉地意识到个体的记忆被禁止在法律层面上时的荒诞，他的影片走出了现实主义的表述，开始了深刻的反思。那时，我们刚经历了文革的冲击，我们还是停留在一个控诉的层面。可是瓦依达的这一影片里一个大学毕业生在拍摄自己的学生作业时，无意中发现了被封存的大理石雕像，一个五十年代的英雄。怎么这个“大理石人”成为一个秘密，让所有人都不敢启齿和面对的历史人物?一个当年工人阶级的代表，却在一夜之间，莫名其妙被封存了……从这里开始，“被禁止的记忆”作为瓦依达对历史的思考、审判，正式提上了银幕，把人们重新带入历史的昨天。 　　这时候， 瓦依达的现实主义，已经不再停留在二战