板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征.docVIP

板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征 　　 [摘 要]从戏曲声腔的演变史来看，中国古代戏曲的两种主要形式曲牌体戏曲和板腔体戏曲，其整体趋势是由曲牌体向板腔体演化的。一、结构体式上，长短句的曲牌体戏曲吸收齐言句法逐渐形成板腔体戏曲，在这个过程中诗赞体的说唱起到了中介和催化剂的作用；二、板式节奏上，经历了由曲牌变化到节奏变化的演变，板腔体依靠节奏的变化以构成曲调的多样性，从而更好地表达了复杂的戏剧情绪；三、腔调唱法上，由宋元时最初的唱较为固定的曲牌，发展到明代昆腔里的唱腔句，再到板腔体戏曲唱上下句的基本腔，板腔体戏曲以节奏变化作为发展曲调的原则和音乐戏剧化的基本表现手法得以最后确立和完成。在声腔演化过程中，曲牌体戏曲本身已经蕴含着向板腔体戏曲演化的若干因素，这些因素可概括为曲牌体的板腔化，曲牌的板腔化意味着曲牌的解体、曲牌个性的丧失和共性的增强，是板腔体戏曲形成的前提和基础之一。 　　 [关键词]戏曲声腔 板腔体 曲牌体 板腔化 　　 〔中图分类号〕I207.37〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）10-0134-07 　　 　　我国古代戏曲从文辞结构与曲调结构结合的角度来分类，可分为曲牌体戏曲和板腔体戏曲（或称曲牌联套体和板式变化体）。曲牌体的典型为宋元南戏北曲、明代的昆曲，板腔体的代表为梆子腔、皮黄腔等。自梆子、皮黄一类的板腔体剧种出现，到皮黄腔的集大成者――京剧的诞生，板腔体戏曲已替代传统的曲牌体戏曲，成为戏曲声腔的主要发展方向。从戏曲声腔的演变史来看，其整体趋势就是由曲牌体向板腔体演化的，本文论述戏曲声腔在这个演化过程中的特点和成因。 　　 　　一、基本结构单位的形成 　　 　　板腔体的基本结构单位是一个对称的上下句，相当于一个乐段。与曲牌体受到曲牌、格式、句数的限制不同，板腔体音乐中曲调的组织形式和运用方法具有较大的灵活性。曲调的长短有极大的自由伸缩的余地：短可短到只有一对上下句，长可长到上百句。句法结构上，曲牌体是长短句，而板腔体是齐言体，以七字句或十字句（十字句也是七字句的变体）作为其基本格式。 　　为什么板腔体戏曲采用齐言体的上下句结构？我们认为这与传统文学艺术尤其是民间说唱以及元明的搬唱词话和弋阳腔滚调的影响是分不开的。 　　（一）民间说唱艺术的影响 　　在传统的民间文学中，七字句、十字句等齐言体形式一直是一种普遍采用的基本结构形式。《荀子?成相》被认为是中国说唱艺术的远祖，《成相》共三篇五十多章，歌词形式均为三三七四七，如：“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥。”说唱文学发展到唐代，受到了佛教说唱艺术变文的影响，不过变文的文体结构基础还是植根于中国本土的说唱艺术之上的。① 所谓变文，胡士莹认为即“变易深奥的经文为通俗文的意思。这种通俗文是经文的变体，所以叫变文。”[1] （P33） 隋吉藏《中观论疏》提出：“变文易体，方言甚多。”即在不同场合，采用不同语言，随机应变把经典通俗化，以便于听众理解和接受。[2] （P13-14） 因此，佛教为通俗起见，必然要汲取民间文学的文体以适应广大下层民众，佛教俗讲变文中的句法一般为三三七七七，最适宜于叙事，便是从民间文体汲取而来的。除荀子《成相》外，民间歌谣中尚有很多类似这样的形式，如《淮南子》记载的《饭牛歌》：“南山矸，白石烂，生不逢尧与舜禅，短布单衣适至?_。从昏饭牛薄夜半，长夜漫漫何时旦！”就是典型的三三七七七体。汉乐府挽歌《薤露歌》云：“薤上露，何易??，露??明朝更复落，人死一去何时归！”《宋书?乐志》收有《拂舞歌行》五篇，其中《淮南王篇》据崔豹《古今注》云，系“淮南小山之所作”，当系汉人作品。歌词为：“淮南王，自言尊，百尺高楼与天连。后园凿井银作床，金瓶素绠汲寒浆。”唐徐坚《初学记》卷七标名为古舞歌诗收录，可见这种体裁早在汉代以前就在民间滥觞了，后世用之更多。《北史?魏孝武帝纪》载北魏宣武、孝明间歌谣云：“狐非狐、貉非貉，焦梨狗子啮断索。”《南唐书?陈陶传》载开宝中歌谣：“蓝采和、蓝采和，尘世纷纷事更多，争如卖药沽酒饮，归去深崖拍手歌。”此歌谣后被元杂剧《蓝采和》采用。此体唐代曲子词中最为常用，敦煌曲子词中如《孟姜女》：“长城路，实难行，乳酪山下雪纷纷。吃酒只为隔饭病，愿身强健早还归。”此体在敦煌曲子词中大量存在，多达数百首，如【五更转】、【十二时】、【十二月】或【捣练子】等。今贵池傩戏《孟姜女》中亦用此体，如《姑嫂行路》一段，写杞梁之妹送孟姜女上路送寒衣，一路对唱【十二月】，所唱即为全国流行的【孟姜女调】，如：“四月到，日正长，村村妇女采柘桑。蚕成作茧丝织绢，暂时辛苦乐时闲。犬又吠，鸡又啼，笋子长枪穿过篱。黄莺口内声声叫，又闻心下好孤凄。”① 此外，联章讲唱、呗赞偈诵辞，无论齐言和杂言，