跨族裔导演的边界、穿越与旅行.docVIP

跨族裔导演的边界、穿越与旅行 　　二十世纪九十年代以来，越来越多来自第三世界的跨族裔导演登上了历史舞台，他们中有执著于母国历史与现实书写的陈英雄和包东尼，有注目于超越性的对于当代人、社会和孤独之深刻剖析的阿梅纳瓦尔、蔡明亮和阿托姆?伊戈扬，有深入思考宿主国当代“越界”人群各种“身份”探索的费斯?阿金，还有将目光辗转于母国与宿主国历史与现实、具有个人行为和叙事行为双重“穿越”特征的王颖、李安和弗朗?奥斯菲特克，而这最后一类跨族裔导演也正是本文关注的对象。 　　在这些导演的创作中，横向上，他们的身份写作大致经历了一个由开始寻找身份到瞩目于历史和记忆并自我赋予想象性救赎的过程。开始阶段的边缘化写作不仅来自于这些导演及其族群的生存现实，而且来自于横亘在他们心中的精神困惑：祖国的缺失、根之失落、自我命名和辨认的茫然，这种边缘情境在导演和故事构成上形成了某种对位。随着他们自我意识的逐步加强，以及现实中各种因差异而来的沟通与交流的隔膜，他们对于身份的体验也更加破碎，但这也同时促使他们去进一步思考其身份、形象和位置，并且预示着他们的身份求索将不再单一而纯粹；宿主国的主流文化显然无法给他们提供一个建立身份之必要而安全的平台，而母国的文化记忆也随着现实中前工业化社会的交杂而不再纯然。 　　在纵向上，就边缘的视角而言，他们的身份写作经历了一个由边缘性社会身份到对于错乱现实的认同过程。这些混合派导演的第一部影片创作不约而同地选择了边缘化的策略，从故事结构、人物造型、核心事件以及叙事手法上都在边缘体系中进行。弗朗?奥斯菲特克《男浴天堂》讲述了一个由欧洲主流社会到亚洲寻找情感慰藉的故事，主人公是个已经成家但又感觉生活了无生趣的同性恋者，围绕着土耳其颇富地域特色的洗浴方式所传达的另类的、极富感染力的文化传统展开，而影片也放弃了传统的经典情节剧的结构方式，在主人公的精神变动中去展开。接下来，这种男性的边缘逐渐被女性的边缘取代，他们的中期创作往往以女性为叙事者和人称视点，这种蕴含在女性身上的对于生活的细腻而独特的人生感念更能够精到地传达出导演的某种复杂感受，而且女性本身的诉说同时还包含了另一个层面上的觉醒：自我存在的确认和自我意识的坚固。在王颖的《喜福会》、李安的《理智与情感》和弗朗?奥斯菲特克的《苏丹的后宫》中，女性站到了历史的前台，她们从个人的历史感受出发观察并发言，母国和宿主国的文化现实与社会景观被有着独特生命体验的个体角度表现。然而，这种对于新型身份的求索历程必然伴随着各种不稳定因素，这其中既有作为历史个人所背负的混杂文化情结，也有无法逃避也必须面对的社会环境，因而他们的身份形态也往往充满了断裂以及必不可少的疑惑和茫然。在故事片的创作主部中，现实成为某种具有鲜明文化意象和符号化倾向的民族特质。这在他们后期的创作中越发明显，如李安的影片《卧虎藏龙》，中国成为一个稳定而清晰的文化符号，各种凝固化了的东方景观借由中国标签而上演。因而，在关于历史及其叙述的层面上，他们的身份写作经历了一个由对于历史记忆的承传、认同到记忆的循环、最终归附于既定的社会结构的过程。 　　就困惑和失落的身份感受视角而言，他们的身份写作经历了一个由自我身份的困惑到对现实的困惑的过程。与边缘化的写作策略一脉相承的是，混合派导演及其角色创造在情绪上弥漫着浓郁的忧伤和失落，对于宿主国社会的无法融入迫使他们将目光转向故乡，而故乡对于他们的意义更多的是在精神的层面上。因而他们记忆中的故乡往往是被女性化了的情感依附，而现实中，故乡在民族国家与全球一体化浪潮之间的生存境遇，却使得这份关于故乡的怀念难以封闭和自成体系。跨族裔导演往往在带着某种心理期待去返望故乡的过程中却遭遇了始料不及的困惑。他们想象中的那个独立、自足、丰盈而循环的故乡此时因为现实中跨国资本和现代话语的全球入主而在顷刻之间消散。就生命个体而言，宿主国和母国同样面临着在各种话语交杂中确认自我形象、寻找文化传统、抵抗被同化的命运历程。因而随着开始时的困惑以及某种寄予的想象救赎的不断裂解，他们普遍将注意力集中于女性的自我审视上，透过女性这一独特的历史群体来探索蕴藏在生活之中的各种被人们熟视无睹的精神历程，在女性的形象上寄托了他们对于自身在两种不同文化之间无所依托的悬置情境。然而最终，个体依然无法逃脱社会大历史的各种潜在规约，这些混合派导演的价值取向必定与社会现存的主流意识形态及其象征秩序和解，在喷薄欲出、无名躁动之中经过一番辗转反侧，而必将沉没于社会的当下运作，成为一个必不可少却又寂寞无声的存在。 　　就救赎视角而言，他们的身份写作经历了一个由母国、恒定、封闭来拯救宿主国到自我救赎（历史虽已过去，但拯救自己的还只能是自我）再到放弃救赎（淡化自我，认同于既定社会秩序）的过程。由于这些跨族裔导演的影片基本上全部由西方国家提供资金并出品，所