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乾隆朝后珐琅彩没落 　　在瓷器拍卖场上，有一类宫廷佳制虽然少有露面，却以不凡的身世，精美造型，不时创出令人叹为观止的拍卖天价，它就是深受清代帝王钟爱的珐琅彩瓷器。为了探究这一珍贵品种的烧造历程，剥去它身上的神秘面纱，本刊记者近日走访了著名瓷器鉴定专家，故宫博物院古器物部陶瓷组副研究员蔡毅先生。 　　 　　珐琅彩工艺来自西洋 　　 　　在位于北京故宫博物院文华殿的陶瓷馆中，展示陈列了十余件烧造于清代康熙、雍正、乾隆三朝的珐琅彩瓷器，据蔡毅先生介绍，目前馆藏数十万件历代瓷器的故宫博物院中仅有珐琅彩瓷器数十件，这既说明了珐琅彩瓷器存世数量的稀少，也彰显了这类瓷器的珍贵程度。与同处一馆的各代彩瓷相比，珐琅彩瓷器不但造型精巧，而且纹饰更加精美，色彩更加绚丽，是怎样的工艺使得它拥有远超其它彩瓷的艺术魅力?蔡毅先生说，与很多瓷器品种创烧于我国不同，珐琅彩瓷拥有纯正的“海外血统”，是康熙皇帝引进西方工艺和人才，在国内研发烧造的彩瓷佳器。 　　众所周知，励精图治、勤勉执政、一手将大清帝国带入盛世的康熙皇帝，十分喜好西洋的科技文化，不但大力引进，而且亲力亲为地进行学习和实践。珐琅彩就是在这样的历史背景下，以舶来品的形式来到了中国。蔡毅先生说。我们今天所看到瓷胎画珐琅瓷器演化自铜胎画珐琅，当时，法国传教士进贡清宫的铜胎画珐琅器，令康熙皇帝十分喜爱，遂而决定在宫中尝试制造，并意图将画珐琅工艺，移植到他所喜爱的瓷器上。为此康熙在造办处下，专门设立了烧制珐琅彩的珐琅作。 　　珐琅彩瓷器需要先烧成一个素胎，再在上面用珐琅彩料描绘纹饰，而后再度入窑烧制方可完成。为此。造办处基于方便皇帝随时巡视督导的考虑。将二次烧造所需要的小窑，设置在养心殿西侧的如意馆，同时经由水路自景德镇运来了大量上好的素胎，安排工匠在宫中上彩料并烧造。 　　但是，由于珐琅彩所用的彩料主要以油作调和剂，对习惯传统绘瓷技艺的国内工匠形成了极大挑战，所以试烧之初的制品很难达到康熙的要求。为了解决这一问题，康熙大肆召会外国传教士，试图在其中找到拥有这项技艺的人才，以便请入宫中，协助烧造珐琅彩。在康熙五十六年的三月，来自意大利的传教士马国贤，在写给欧洲同行的信中曾这样写道：“皇上开始非常喜欢欧洲珐琅画，命欧洲画家来画珐琅，我们必须一整天和卑贱的工匠们同作息，于是言称不曾学过画珐琅，而且也故意不学此技术。”帝王的旨意竟然让西洋人掩盖自己的才能，可见康熙烧造珐琅彩瓷器的热情十分高涨。 　　蔡毅先生说，虽然马国贤向朋友陈述了自己对康熙的抱怨，但他依然和同样来自意大利的传教士郎世宁一道为烧造瓷胎珐琅彩立下了汗马功劳。康熙五十九年，在经历无数挫折与失败后，瓷胎珐琅彩终于烧造成功。 　　 　　康熙珐琅彩以色地彩绘为主 　　 　　从存世的康熙珐琅彩瓷器上可以看到，虽然这一阶段的瓷胎画珐琅彩工艺还处在初始期，但已经具有了鲜明的时代特征。 　　首先，康熙珐琅彩的装饰风格几乎与铜胎画珐琅一致，特别是纹饰大多描绘在色地之上，体现出雍容华贵的感觉。而且，当时的珐琅彩多以开光花卉的形式，表现情景，图案繁琐，层次感和立体感强，用手触摸没有凹凸感；其次，由于当时对珐琅色釉的性质和烧造所需温度的了解程度不够，工匠们对瓷釉和珐琅彩之间的结合程度没有把握。所以在烧制素胎时，会把将要描绘纹饰的外壁釉面旋掉，形成无釉的涩胎，以便于珐琅彩的附着，所以仔细观察康熙朝制作的珐琅彩瓷器会发现表面有隐显的旋纹；再次，康熙朝所用的珐琅料大都是进口的，色彩很有限，只有月白、白、黄、绿、深亮绿、浅蓝、松黄、浅亮绿、黑色和红色等接近10种珐琅彩。在具体的使用上，多以黄、蓝、绿、红为主；最后，装饰题材都是有花无鸟的图案花，以缠枝牡丹、月季、莲花、菊花为常见，描绘虽然精致，但图案和施釉略有板滞的感觉。器底有胭脂红或蓝料“康熙年制”宋体款，个别则为阴文刻款。 　　 　　雍正珐琅彩彰显文人气质 　　 　　公元1723年，雍正皇帝继位。比照他的父亲，雍正对珐琅彩的喜好可谓有过之而无不及，虽然他在位期间的勤勉躬耕不逊于父辈。但依然抽出了很多时间，关注珐琅彩的制作。蔡毅先生说。雍正时期的珐琅彩瓷器与康熙朝相比呈现出了完全不同的风格，体现出了更多的文人情趣，反映了雍正独特的个人气质。 　　一般说来，雍正珐琅彩摆脱了铜胎珐琅彩的影响，所绘纹饰由康熙朝的只绘花枝不绘鸟，转向花鸟、山水、竹石、人物等多种题材，并在空隙处配以相应题诗，在文图搭配间体现出淡雅、清新、隽永的审美追求。另外，雍正珐琅彩上的纹饰描绘极为细致，具有“蝶有绒毛，花带露珠”的特色。款识主要有蓝料书写“雍正年制”四字方框楷书款，蓝料书写“雍正年制”四宇无方框楷书款，青花书写“大清雍正年制”六字圆框楷书款。 　　蔡毅先生说，雍正珐琅彩的焕然一新，既和雍正本人的审美趣味相关，