古戏台对白族民间音乐活态传承的现代价值.docVIP

古戏台对白族民间音乐活态传承的现代价值 　　摘要:作为白族民众人文情感记忆的重要载体,古戏台的存在,始终在影响着白族民众对现实的体验与认识。笔者以大理喜洲镇古戏台为例,通过现场考察戏台之上以乐娱神的过程,简要阐述白族民众在依托戏台载歌载舞倾情宣泄、求得“神人以和”的同时,其传统的歌舞形式也实现了活态传承的终极目的。 　　关键词:古戏台;民间音乐;活态传承 　　 　　大理喜洲镇,位于洱海边的坝区。几乎为白族聚族而居。优越的自然生态环境,不仅为白族文化的地理与地方性特征提供了场域,也为它们提供了生成、存在和交流的理由。作为白族民众人文情感记忆的重要载体,古戏台即成为白族各类宗教民俗以及民间歌舞形态汇集的重要文化空间和传播的“媒材”。作为远古先民用于祭祀的高台演变而来的戏台文化,古戏台的存在,始终在影响着白族民众对现实的体验与认识,作为一种显在的文化符号,这些古戏台至今仍在发挥作用,这却是一个鲜为引起人们关注的文化现象。 　　在导师的带领下,经过两年多的时间,我们考察了散落于云南的120余座古戏台,根据形制与功能,我们可以大致把它们分为庙台、祠台和街台三种。今保留最多、仍在作为演出场所的戏台,大概要数神庙戏台了。逢年过节,许多乡村仍开台演戏。它们像一本本立体的图书,记载了云南各民族独特的音乐文化风貌和乡风民俗。 　　庚寅新春,笔者再次来到大理喜洲镇的村寨考察,参加了各村寨隆重的迎本主活动,目睹了村民在戏台上下祭神娱人的演出。作为一种万人参与的本土宗教活动,“本主崇拜使其与白族的历史、文化、艺术、哲学都有密切关系。”①在大理,“本主”就是一个巨大的艺术行为,一个永恒的主题。为了完美地表现这个主题,整个祭祀过程始终伴有袅袅经乐和朗朗诵经之声,洞经曲牌有《鱼钵瓒》《南清宫》《慢五言》《锁兰子》等。由于乐音具有“浸入心灵”的功效,因此娱神就是为了使本主快乐,以期感动神灵,得到神灵保佑,也达到人神同乐的效果。表演地点就在与神庙相对应的戏台之上。值得一提的是,作为一种风水观,神庙建筑讲究神殿前须有建筑物遮挡,以避免风雨侵扰神台,且南向为上坐,所以神殿多为坐北朝南,处于“阴向”方位,如果在“阳向”搭建了戏台,既解决了神台受到“侵扰”的难题、也达到了阴阳调和的目的,既表现出神庙在布局、朝向、形制方面无不服从于宗法的等级和秩序,更隐喻演出中的娱神功能,这里即证明了文化学的一个命题:特定的形态和文化是不可分割的,艺术的形式反映了一定的社会行为和社会结构。仅以河矣城村为例:表演以村民小组为单位。内容多为村民自编自演的歌舞节目,如霸王鞭舞、剑川调、白族调、白鹤舞、草帽舞等,你方唱罢我登场,没有观众与演员的区分,每个人都尽情地表现出自己的艺术天赋。这些事在他们看来,似乎并不比下地干活复杂,或许对白族民众而言,这本身就是生活的一个部分。所有的节目都在唢呐、二胡、三弦、竹笛的伴奏中进行。作为一种众人参与的典仪,此时,庙堂内香烟袅袅、仙乐阵阵,一派肃穆庄重;庙外则琴音叮咚,歌舞蹁跹,一派欢歌笑语。慰为壮观的是:仪式结束时,所有参演的三百多名“金花”,同在戏台下翩翩起舞,向神灵表达他们的虔诚和感激,同时也构成了民众自我认同的凝聚,实现了内心的和谐。据洞经会的段大爷介绍,每年的演出都是村民的自发行为。人们正是以仪式的方式,乐此不彼地传承着祖上留下来的生活方式,以追求精神的圆满。在这里,仪式作为一种精神期待,满足了人们的心里诉求,对艺术的功能而言,期待恰恰也是其最大的魅力。 　　在中国传统文化的心里结构中,祭祀是为礼,而祭礼必定有仪式,仪式中必用乐,这就是“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举”的社会基础②。在信众的心里,载歌载舞中“如火如荼,如醉如狂,虔诚而蛮野,热烈而谨严”的倾情宣泻,非为消遣,而是以求“神人以和”,作为一种文化隐喻,乐音具有通神的魅力,乐与礼都具有“用于宗庙社稷,事乎山川鬼神”的功能。袅袅乐音散尽之时,也就是神灵显圣之时,神的力量与自己的生命是相通的,只有以歌舞的形式取悦于神灵,吉祥才会降临于族人与村寨。从这个立场来讲,神庙就是与神灵沟通的媒介,戏台就是与神灵交流的桥梁。趋利避邪、求吉祛灾、祈祥除害,这是大理白族地区民间信仰与民俗文化的根源。从音本体的立场来看,仪式音乐并非一般意义上的音乐,它是民俗的艺术化展现,并以戏台为载体来实现在戏台的“歌唱”和与神灵“说话”的形式。以承载实词的呈现方式,诉说其“说话”的内容。此时的音乐作为一种象征性的文化符号,不仅表达、增强、延续了仪式行为及氛围,还带出了仪式的灵验性,是仪式中的动人展示。和乡民的交谈得知,他们对每一次祭祀活动的日子都默记于心,唯恐遗漏。对每一次活动的期待,无不印证他们精神追求的心里期盼。依托仪式,族群成员获得了精神上的归依、亲友乡邻在歌舞的互动中加强了情感联系,真切的感受到乡