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电影符号学的阿喀毓斯之踵 　　电影的接受不只是意义解读的问题,镜头构建了电影多媒体,接受电影需要感觉、联觉、想象、联想、体会等多渠道方式。意义的解读只是电影作品接受的一个维度。 　　 　　电影与方法:符号学文选 　　[意]克里斯丁?麦茨等著,李幼蒸译,三联书店,2002 　　 　　符号学与电影的关系类似于符号与存在的关系,符号只是标记,具有随意性,符号与存在之间并无直接的关系。象形文字企图纪录形象但在语言交流中显得笨拙,最后简化成为干枯的记号而与西方的音符文字相似。在严格意义上,艺术形象并不属于符号,罗兰?巴特创造性地把符号的含义植入新的内涵,拓宽了符号的范畴。麦茨是罗兰的学生,率先亮出“电影符号学”旗帜,从而使得电影符号学成为电影学中的显学。但电影形象不是原始意义上的符号,理论原点中的缺陷最终使得电影符号学在阐释电影中的磕磕碰碰。符号静止,生命运动;符号固定,生命生生不息。电影呈现生命活泼的力量和生存的身体/心灵状态,电影全方位地展现空间结构和时间流动。符号无法完全展现和表达生命。艺术不是符号,符号无法表现艺术。 　　在电影学中引进符号学方法解决的是电影意义传达的问题。但是电影不仅仅是意义的问题,甚至可以说意义不是电影最重要的问题,这与文学根本不同。文学作品的意义如果无法解读,就无法进行文学艺术接受与欣赏,审美体验也不会产生。观众在电影院看电影直接获得电影体验,并不需要进行解读文本这样艰辛的脑力劳动。电影的画面和声音直接诉诸观众的视听感官,产生审美体验,诉诸观众审美直觉,观众自然地产生直接的喜怒哀乐体验,甚至自然地作用在观众的无意识层面,对观众的身心二元产生改变。经历他者的人生阅历和生存体验,观众观影后会获得人生经验的提炼和宇宙规律的领悟,这可以纳入电影意义范畴,吊诡的是,这种意义的收获并不仅限于电影符号的解读,更多地来源于观众身心体验,自然地获得体验从而得到理性的领悟。符号并不是获得电影意义的唯一途径。符号学能够解决电影意义的某些问题,但是对于多维度审美的电影而言,符号学显得捉襟见肘。 　　值得一提的是,电影观众的接受电影和专家接受电影有着巨大的差别,专家接受电影经常在自己书房/家庭之内完成,而不是电影院,电影接受成为一种个人在私人空间完成的活动。接受空间的变化意味着电影接受方式的巨大差异。电影院电影与家庭电影产生的效应不一样。专家对电影文本进行严密的文本分析,从镜头语言、修辞风格、文化含义、意识形态等文本结构内外方面进行透视,从而从微观理解宏观,采取“一尘一世界”的方式进行解读。专家解读电影,观众接受电影,这是极大的区别。专家需要对电影文本之中的符号进行原子式的解读,从而得出“微言大义”。这并不是电影的主要接受方式。观众接受电影,直接获得身心体验,电影语言作用于观众的意识和无意识,原子式的文本解读对电影观众来说显得艰难,也没有必要。真正的电影接受是由电影观众在电影院中完成的。体验是观众接受电影的核心,而理解是获得体验的途径之一。在书房中阅读电影实际上总潜意识地把电影当做文学进行符号解读,把电影艺术当做符号艺术,在思维方式上,这是重要的区别。电影作品在电影院中完成,而不是家庭之中,也不是在书房之内。体验在电影接受中比理解还要重要。 　　所谓符号学,其最基本目的是“在于使研究者对研究对象本身的内容构成有更准确、更清晰的认识”。 遗憾的是,电影创作与接受在很多时候都不是“精细化”的认识过程,而是全身心的体验。电影本文的基本单位是镜头,电影本文中固然存在符号,但是更重要的是,符号存在于电影的镜头之内,电影镜头构建了电影本文的时空结构。一个镜头就是一个时空结构体,其中有一定的时间和空间,同时也有一定的人、一定的生命存在。镜头的时空结构与现实时空具有相似性,镜头时空记录现实时空,也可以超越现实时空展现想象时空。同时,人是电影镜头的核心,电影符号、电影镜头语言、电影修辞是塑造人物的手段与媒介,人物的身心二元的展现和生存命运的记录才是电影的目的。电影符号的分析固然有助于精细认识电影,但是正如爱森斯坦所说的,作品结构技巧的首要泉源是人。人的身体形貌和精神风貌只有在场才能观照,才可呈现。 　　电影提供虚拟现实,电影审美与现实生活中的审美相似,因为电影时空结构和现实时空结构相似,电影中的人直接呈现在观众面前。人物事件在观众面前发生,观众在电影现场观照事件发生,但是隔着一道“时间幕墙”,观众不能进入电影事件。观众与电影作者透过电影作品达到身心的交流对话。 　　艾柯在《电影代码的分节方式》中把电影代码分为十种。各种代码之间并没有绝对的界限,相互交叉,相互重叠,在不同的意指作用中发挥不同的作用从而成为不同的代码。其中直接意指层的传输代码其实是电影画面形象的物质媒介层,知觉代码、识别代码、肖似代码建基于传输代码之上,从而构成具体