论二人转角色表演的独特性.docVIP

论二人转角色表演的独特性 　　二人转作为一种特殊的艺术形式,其艺术形态归属问题,至今没有最后定论,有人称之为民间小戏,即属于地方戏曲的一种,有人称之为说唱艺术,当属于曲艺范畴,有人干脆回避这一问题,只称之为民间艺术。这种现象说明二人转本身艺术形式的独特性,它是一种吐纳自如、兼容了多种艺术元素的民间艺术形式。但这不能说二人转是一种四不像的艺术,从本质上看,二人转的戏剧艺术成分更重些,正如戏剧家王肯所说,是“一种独特的戏剧形态”,这种戏剧形态的独特性在于它与话剧、歌剧、舞剧、戏曲等都具有明显的不同,它来自民间,拥有最深厚的民众基础、最广泛的观众群体、最自由开放的艺术空间。作为一种“独特的戏剧形态”,其角色表演特点当然也具有独特性。 　　一、出离的艺术 　　“角”与“角色”(也叫“脚色”)是戏曲艺术中的概念,在我国古典戏曲中,根据剧中人物不同的性别、年龄、身份、性格等,可以把戏曲中的人物分成多种角色,如生、旦、净、末、丑等角色。与“角色”相关的词语是“行当”,这是传统戏曲演员专业分工的类别。由于演员专业分工的不同,演员所属的行当是固定的。如演“旦”的演员,一般是不能演“生”的,如果戏曲演员暂时扮演所属行当之外的其他角色,便叫“反串”,这大多只能用于娱乐条件下,正式的戏剧演出时,一般很少出现这种情况。 　　二人转作为一种戏剧形态的艺术形式,由于其“二人”的基本形态特点,使之在表演的过程中,不管剧中有多少个人物,都只能通过这两个演员来演唱,也就决定了它的两个基本的“角色”,即一旦一丑。但二人转的旦与丑却与传统戏曲中的旦角与丑角有很大的不同,在中国传统戏曲中,旦、丑是固定的行当,与固定的人物扮相吻合。“行当”中的旦、丑,是人物的外部造型,通过这样的“形”,揭示人物的“神”。而二人转则是一女一男两个彩扮的演员共同表演一个“诗体故事”,根据故事情节的发展,二人赶上谁演谁,根本没有“角色”与“行当”的分工,也没有“角色”的意义。至于 “旦”与“丑”的说法,则是延续了大秧歌扮戏人物的惯称,二人转初期称上装为“包头的”,下装为“唱丑的”比较确切。“唱丑的”也没有“丑角”的意味,不过是演滑稽而已。“二人”为了活跃舞台,取悦观众,一女一男,扮成一庄一谐,一俊一丑,一静一动,造成鲜明对比,作些类似戏曲一旦一丑两个“行当”的分工,这既是一种表演的需要,也是为了制造表演效果。 　　由于二人转角色表演的这种特点,形成了二人转的独特表演方式,演员不能将表演固定在某一具体角色上,要随时能够从正在表演的角色和剧情中跳脱出来,由剧中人变成剧外人,由代言人变成叙述者,要么进一步交代剧情,要么对表演的人物进行解说评判,要么与观众进行交流沟通,这就是出离。 　　二、进入的艺术 　　由于二人转摆脱了“固定角色”的羁绊,演员不仅可以“一人演一角”,还可以“二人演一角”,这是二人转的独特性的又一表现,它要求演员能够随时自然巧妙地进入另一角色,这就是进入的艺术。 　　二人转“二人演一角”突出的特点是两个“不同形”的演员共同创造同一个人物的“神采”。因而有更大的创造力度,展开更广阔的自由空间。艺人说:“二人演一角,人分神不分。”老艺人还创造了“一替半句”、“前接后合”的演唱方法来实现“人分神不分”的艺术效果。强调“二人演一角”的“二人”是“主从关系”,而不是对话形式的“平等关系”,一般是以“旦”为主,以“丑”为从,为了突出一个人物形象,只能一领一从,一唱一随,强化对创造主体的烘托作用。 　　三、转换的艺术 　　二人转无论是一人演二角,二人演一角,还是一人演多角,均是分包赶角,赶上谁演谁,这样演员就要随剧情的改变而不断改变不同的人物角色,这就是转换。 　　我国传统戏曲表演中,也有“赶角”的表演方式,不过戏曲中的“赶角”,是在幕后赶,无论赶二还是赶三(一人演二角或演三角)都得“赶紧”更换扮相、装束,而二人转的“分包赶角”则是在幕前当众赶,不需要演员更换扮装,仅在扇子、手绢之类小道具的帮助下,一“转”身随即进入另一个人物,表演起来机动灵活。 　　二人转的“转”字有重要意义,它既是实体的“转身”,又是虚拟的“转变”,“转”是二人转最活跃的生命点,只此一“转”,就由舞台的二人转出了千军万马,二人转艺谚中所说的“千军万马,就是咱俩”就是这么实现的。 　　可见“转”字在这里包含了丰富的内容,高度的艺术性,这对演员的要求就更高。二人转老艺术家们曾说:“两人对唱,咋变人物?变换人物有时一转身,有时挪动一步,声音变,相变,动作变。”“掌握‘转身变人物’的表演特点。唱和表演融为一体,表演有层次,人物变换棱角鲜明,变人物要快,要灵活,心到眼到,手到足到。变人物时,声音变,脸相变,动作变,形象也变。虽然是一表而过,也要给观众留下鲜明的印象。” 　　以上说明二人转角色表演的艺术性是独