即少即多 即体即用—画家杨军画作的言意之间.doc

T8传媒甘健整理提供 即少即多 即体即用—杨军画作的言意之间 文∕李林（中国国家画院学术讲师） 文∕杨卓（南开大学文艺美学博士生） 　　杨军先生的国画创作，目前正处于一个“破茧成蝶”的关键转型期。　　中国绘画在笔墨造型上的“多”与“少”，某种意义上就是中国哲学的“体”与“用”关系的折射。老子曰：“知其白，守其黑。”以黑喻隐秘之本体。王弼解老曰：得意忘象，得象忘言——绝言象，立本体。郭象注庄，亦以本体隐于玄冥，不可以知机，而能玄合。禅家谓做功夫时，虽冥合真体，一味空寂，而于中内隐灵明，乃体即用也；灵明中，内隐空寂，用即体也。故永嘉偈云：惺惺寂寂是，惺惺妄想非，寂寂惺惺是，寂寂无记非。既寂寂中不容无记，惺惺中不用乱想，所有妄心如何得生？所谓即体即用功夫也。杨军近几年正是通过不懈的绘画创作，来进行他倾注悉心的“水墨修炼”。　　上述中国哲学美学论述的核心问题，无非是在探讨究竟一个什么样的人格“本体”才能同天地造化具有化生万物的能力。这其实是中国水墨精神的心性之基。因为，无论老庄乃至魏晋玄佛各家种种说法有何不同，但他们共同认可的一点是，“至善”都是智的直觉，它与艺术之灵性息息相关。具体说来也就是魏晋玄学的直觉之智乃是一种道德之智，东晋佛学的直觉之智乃是一种事理之智；正始竹林玄学的道德之智没有等级，郭象玄学的道德之智则是含具等级的……由于各家之智的具体内容不同，遂也决定了他们对世俗名教的态度不同。虽然有时间的先后，但是在大道面前则是平等的，不能说哪一种哲学派别先产生，它就与道更接近一些——如此而已。　　东方艺术的写意精神，正是基于文人的哲学体察而诞生的，正是基于这种高妙的“智”的蓬勃的人类通感能力的精神投射。杨军这本画册的作品记录了他在国家画院的修炼成就，通过几年来前后期作品的对比，可以发现他在创作中感情的抒发在本质上具备自发性、偶然性、突发性的特点，并以此来驾驭笔墨。这种“随性”的创作动机，西方学者往往用“灵感”来称呼之。正如李泽厚、刘纲纪先生说，“由于在审美和艺术中，直觉占有很为重要的地位。灵感现象显得十分突出。因而道生本是对宗教而言的‘顿悟’说就同艺术创造中的灵感现象有可以相通的地方。特别是由于宗教包含有对人生解脱的探求和直觉的领悟，因此这种‘顿悟’说也就更能与艺术创造中的灵感现象相通”。　　创作中相似的现象，刘勰《文心雕龙?养气》说：“清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使塑滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。”就是告诫人们要善假顺通，临兴命笔，乘悟而作，不要苦思硬挤，无会强说，这种强调通悟兴会的思路可以说不仅抓住了审美实践的本质，而且与写意画强调直悟、刹那洞照的观念也是相通的。只有画家本身存了大智之意，才能够忽略外在干扰，牢牢抓住事物最美最高的形态并默写出来．并充分借助绘画的工具、方式、介质之美，使精练笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律吕和韵格。王弼已有“尽意莫若象，尽象莫若言”的明论，过往千年的艺术实践证明，只有创作主体“以心有至乐，心体至善”的境界介入艺术活动，才能充分保证这种自然性、偶然性、突发性的存在，才得真正彰显“写意”的风味。　　虽然杨军在绘画造境上特别推崇明清之际的画僧担当(1593—1673)，但是在运笔上由于受乃师范扬先生的影响，所以他并不特意追求简笔的效果（即所谓的“以少驭多”），而是更多趋向黄宾虹的繁笔效果（即所谓的“以多驭少”）。哲学上的“意在言外”在绘画领域中的表述往往是“景少意长”，这也被看做中国绘画“意境”美的一个典型特征，它强调画面实景的单纯性，要求紧紧抓住事物的本质，选取生活中最动人最有意义的部分，这就是中国笔墨提倡的“以少许胜多许”。但是中国笔墨同时又存在另一个走向，那就是“以多许见少许”。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了其空灵剔透的心性。这与前者岂非矛盾？答案自然是否定的，繁简多少不是关键，关键是创作主体的审美观照达到了怎样的境界，是否已经把“言”与“道”完全打通，是否已经与天地精神的审美观照产生了交融，是否有意识地引导人们对更高审美境界进行把握。——倘若已经“忘言”，又岂会斤斤计较“言多言少”？所以不拘繁简，只窥大道，才端的是画家的精神高峰体验。庄子在《秋水篇》中明确指出：“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”显而易见，可以言说的是物之粗理，可以意会的是物之精理。我们不妨将这里的粗精代换成绘画中的“多”与“少”，艺术之道终究是人类的语言所不能触及的。我们只能凭借“意之所随”，它虽属于“意”，只不过是“意”的较深层次，那个言所不能论，意所不能察致者，不知道是精是粗的所在，或者说无所谓精粗的所在才是画道的终极领域。过度强调“多”， 会导致艺术语言的芜杂、泛化与滥用；过度强调“少”，那么科学定理般