刘知白与贵州绘画的野逸精神.pdfVIP

·6· 贵州文史丛刊  2016年  第肆期 刘知白与贵州绘画的野逸精神 刘  剑 （贵州大学美术学院  贵州  贵阳  550025） 摘  要：贵州在中国历史文化的中心与边缘这个二元格局中居于边缘地位，为贵 州绘画中的野逸精神奠定了文化地理学基础。刘知白上承宋元绘画，下接明清绘画， 主要承接的就是宋代美学最高诉求的逸格精神和逸笔语言，成为贵州地域艺术中野逸 精神的最高代表，他一生的绘画艺术总体上经历了清逸、野逸到超逸三种境界。 关键词：刘知白  地域艺术  宋代美学  野逸精神 中图分类号：J205  文献标识码：A  文章编号：1000-8705（2016）04-06-09 山水画的诞生本身就具有野逸的潜在品性，魏晋士人主动隐退山林，远离庙堂，有意识地和朝廷美学 保持距离。陶渊明辞官归田、王羲之兰亭雅集、竹林七贤自我纵情都是这种精神的代表。在小隐于野的同 时，士人发现自然山水的审美价值，山水画得以萌生。 到了唐代，山水画出现了代表庙堂富贵趣味的青绿山水和代表士人趣味的水墨山水之间的分歧，青绿 山水以大小李将军为代表，水墨山水以王维和王墨为代表。在花鸟画领域，也出现了黄荃黄居寀父子为代 表的官方富贵趣味和薛熙为代表的士人野逸趣味的分歧。也是在唐代，贵州乌江以北属于经制州，乌江以 南属于羁縻州。经制州是纳入朝廷直接管辖范围的区域，羁縻州朝廷采取的策略就是以土官治土著，只在 朝廷视野，多不具体管理，所谓“制四夷如牛马之受羁縻”。在朝廷的版图构架中，贵州属于蛮夷之地， 这一点自从贵州从秦代纳入中央版图以来一直没变，在中心与边缘的二元格局中，贵州一直都被视为文化 的边缘地带，是朝廷放逐士人和贬官的野地。这种流放意识在明清来到贵州的官员和移民的心态中非常明 显，认为来到贵州就是被放逐，放逐于朝廷的管辖之外，显得蛮荒遥远，唐代诗人刘长卿有诗曰：“不识 黔中路，今看遣使臣。猿啼万里路，鸟似五湖人。地远官无法，山深俗岂淳。须令荒徼外，亦解惧埋轮” （《送任侍郎黔中充判官》）。唐代基本定型的这种地缘文化为后世贵州绘画的野逸精神奠定了文化地理 学基础。 作为审美范畴的“野逸”，是宋朝才正式出现。郭若虚用“野逸”这个概念来评论五代宋初画家 薛熙的花鸟画与黄荃父子俩的差异，即所谓“皇家富贵，薛熙野逸”（郭若虚《图画见闻志》）。“野 逸”是“野”和“逸”的组合。“野”向来被认为是远离中心和主流之外，多有贬义。《说文解字》曰： “野，郊外也”。《论语·雍也》也说：“质胜文则野”。但同时，《论语·微子章》又将伯夷、叔齐等 气节超迈的人列为“逸民”（这为“野”和“逸”的结合带来了可能）。“逸”字本为兔子逃逸之意。 《说文解字》曰：“逸，失也。从辵兔，兔谩訑善逃也。”唐代朱景玄就将“逸品”视为逸出惯常的三品 “神”“妙”“能”之外；“张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三品，其 作者简介：刘剑，1977年生，男，贵州赫章人，艺术学博士，贵州大学美术学院副教授，研究方向：艺术学理论，美术评论。 刘知白与贵州绘画的野逸精神 ·7· 格外有不拘常法，又有逸品”。他已经指出逸品的品格就是“不拘常法”，原来的常法是从儒家九品中正 论而来，最初用九品来品评书法。唐时李嗣真就将逸品放在九品中的上品之上，相当于第十品，但在李嗣 真那里，逸品还是书品，还是儒家达成德性的标准，是用来品鉴帝王圣人艺事的。其后朱景玄以正史和野 史的史观来看待艺术史，并用“逸品”来概括那些绘画史上处于野史地位的画家，他们都位居正统的九品 之外，但艺术水准不低于甚至还高于正史的九品。1后来，宋人黄修复以“得意忘象”为标准给逸品注入新 的内涵：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于 意表，故目之曰逸格尔”（《益州名画录》）。宋代还出现神品和逸品谁更高一筹的“神逸之争”，这个 争论的背后是主流画风与文人画风的争论，是北方山水画与南方山水画的博弈。此时，文人画已经兴起， 苏轼们鄙视那种精研于彩绘的绘画，强调水墨或淡彩那种“笔简形具，得之自然”的绘画，逸品成为宋人 文人绘画美学的最高诉求。在这个艺术倾向的背景下，郭若