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清季民初国人接受西洋艺术之心态剖析 　　19世纪末，中华帝国的大门被来自西方的坚船利炮所撞开，国人在面对西方先进的物质文明惶惶然而结舌，赞叹不已、不知所措的同时，也被随之而来的西方文化深深吸引，开始在政治、经济、社会、文化等领域全方位借鉴学习西方的过程。 古训有云：“他山之石，可以攻玉。”取西方之长补己之短，原是无可厚非的充实和强大自身的好方法，更何况中外文化交流古而有之，本来就不是什么新鲜的事情。但是身处上世纪初怀抱满腔救国存亡志愿的国人却忽视或没有认清两个非常根本的问题：一是本次西学东渐是在怎样的背景下进行的？这样的背景是否会造成、影响和改变国人对文化认知的价值判断尺度？二是物质文明的强盛与先进并不意味和代表了文化的先进，把中西这两套本无前后、强弱、优劣、善恶的体系完全不同文化硬纳入同构的状态中来判断，是否会使国人丧失对自身文化的准确评估和定位？ 中国的艺术无疑是世界艺坛中的一枝奇葩，以其缘情言志、自抒胸臆，表达自我心性的特点，执独特的文化积淀之势而占据着重要的地位。中国画往往强调“书乃吾自书，画乃吾自画”（王廙）、“逸笔草草，不求形似”（倪云林）等重视主观意兴表达，忽视客观物象再现的因素，而与西方绘画重客观写实的传统有着本质的区别。诚然，在清末民初的中国画坛，层层相因、师传子受的现状确实让国内的有识之士担忧不已；西洋画这一体系迥异的绘画传统进入中国原本可以为死气沉沉的清末画坛注入一泓清流，而为中国画的发展作出改良和促进，却因中国国民传承下来的心结和中西两大文化体系冲撞的特殊型态而使这种交融产生了偏差和扭曲。 一、“天朝”荣光的丧失 坦白地说，在清政府臣服于西方的枪炮之前，中华民族一直是一个封闭而自负的民族。说她封闭，是因为中国自古为一农业国，从而造成中国国民的心理素质是内向而平和的，安于现状，与世无争。“中国在过去两千年中从来没有发生过‘全部的’、‘永久性’的变迁，而只是‘适应性的’、‘循环的’变迁，这是因为中国的文化在一个静态性的农业社会中，富有一种‘光荣的孤立’。汤因比称中国为‘隐士王国’。”[1]说她自负，指的是中华民族对自己的文化和政治地位所持的无与伦比的正宗中心论的态度。“天处乎上，地处乎下，居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷。四夷外也，中国内也。天地为之乎内外，所以限也。”[2]上述这段话明确表达了中国人对自己处于文化中心地位的勿庸置疑的心态。且不论从地理位置上把中国看作是“居天地之中者”在今天看来是多么的愚昧与可笑，就文化地位来看，中国的这种狂妄也不能完全看作是无知的表现。因为环绕中国的游牧民族一直都沐浴在中华文明的熏陶之中，中国在文化上实始终处于“输出”的状态。即便是对中国文艺思想产生了至关重要影响的禅宗，也与其它三支广传于中国的大乘佛教派系一样，“虽发轫于印度，而实大成于隋唐也”。[3] 中华民族的这种盛气凌人、睨视一切的光荣在西方的先进武器面前却是如此的不堪一击，这是让身处在那个动荡频仍、冲突跌宕的年代的人们痛心疾首的一件事。震惊之余，国人开始了学习西方以图强的道路，“师夷长技以制夷”、“中学为体，西学为用”等理念被相继提出，随之而来的是对国学的整理、搜集、肯定、否定、再阐释的工作。 二、“中心论”的漂移 国人在救国图强的感召之下，纷纷打起了使命感十足“革命”的大旗，先有了政治革命，再来文化革命，于艺术上也高呼起“美术革命”的口号。而无一例外的，“革命”的参照系乃是西方文明。大批中国年轻的知识分子走出国门，效仿西方，以期学成以报效祖国。这批对自己的传统文化都还不甚了解的学子游历西方，带回国的是西方那一套的学用体系。而在狂飚猛进的呐喊声中，这些热血青年们满怀救国救民于水火的幼稚的政治抱负、文化理想，在这种短期的学习期间未必真正能对与中国文化同样博大精深的西方文化了解多少就匆匆致力于施展自己的理想与抱负，无可避免的吃了一回“夹生饭”。钱穆先生云：“在西方，科学、宗教、哲学、艺术分门别类，各务专长。一到中国，却混成一大洪流，便成为推翻旧传统、推翻旧文化、创造新政治、建立新社会一呼号。如是则一切一切，全成了高谈狂论。”[4]把中国的教育权下放到西方的教育体制中，把中国未来的政治革新、文化革新的决定力量交到这样一批思想观念不中不西、不伦不类的单纯青年手中，中国的“西学”运动的效果无疑就要大大折扣了。 在距今已有一百年的今天来考察那段历史，我们才可以得以旁观者的眼光如此冷静而又锋芒毕露地去批判那个时代的过失；身处时代潮流之中的人们“当局者迷”的复杂矛盾心态，在面对西方物质与精神文化两面夹击的困顿，发出“国将不存”的悲号声中，保持冷静清醒几乎已经成为妄论了。正如傅雷先生在用“恐慌”一词来形容中国当时艺术的现状之后，仍能看到：“在迎着西方的潮流激荡的时候，