表意也是一种叙事.docVIP

表意也是一种叙事 　　[摘 要] 从叙事的角度来考察中国纪录片的发展和流变是一个颇具价值的切入点。本文以梳理中国纪录片历史发展为线索,认为纪录片创作应该暂时抛下所谓的真实与虚假概念之争、叙事与表意的矛盾之争。对创作者而言,应该树立朴实、平和、真诚的创作态度,在叙事层面上努力提高,把讲好一个故事作为纪录片创作的首要任务。中国纪录片导演应该自觉树立市场意识,自觉追求商业类型建设。 　　[关键词] 叙事;表意;国家民族;开放的真实观念;类型化 　　 　　一、以国家民族为主体的叙事观念 　　所谓“叙事”(narrative)简而言之就是讲述故事,主要表达“故事作为一种经过主体重新结构并作用于一个特殊交流环境:‘讲述’与‘听述’过程中产生的主体性品质”。[1]33按照罗吉#8226;福勒的说法,“指详细叙述一系列事实并确定和安排它们之间的关系。一般而言,该术语只用于虚构作品、古代史诗、传奇和现代长短篇小说。”[2] 　　讨论纪录片叙事的问题,就是要讨论纪录片是如何“讲故事”的,如何来结构情节,如何来操纵影像以实现其叙事意图的;纪录片的事件性安排的主要层次和功能,它的空间性呈现特征是什么,怎么样来开展论述,采用什么样的视点和方法。这些问题,在当代电影叙事学的发展和具体影片实践中,有的已经得到了回答,有的还是作为一种理论在形而上的思考。如果说电影叙事更多的是以“虚构叙事”的方式来进行的,那么我们下文所说的叙事(纪录片的叙事)主要指“非虚构性叙事”。 　　麦茨在《现代电影与叙事性》中曾经这样写到:“纪录片的各种特殊样式,从一开始就抛弃了叙事的原则。”[1]45麦茨之所以这样说的原因是麦茨把研究的范围定在了“大影片”即叙事性影片,相反,像纪录片、短片、广告片等被麦茨归入了“小影片”非叙事性影片。麦茨以一个电影语言学家的纯粹从“大影片”类型上一刀两断,干净地划分了影像的叙事与否。在这样一种理念的指导下,纪录片创作要不要进行叙事(故事化)成了一个值得思考的问题。 　　从中国纪录片历史的发展变化中我们可以看出中国纪录片是如何探求对于叙事的追求的。中国纪录电影中存在的最大问题就是缺失“讲故事”的概念。脱胎于延安电影团的中国纪录片创作严格地说从一开始就是在无产阶级的左翼文学和左翼电影的包裹下成长起来的。“一切为了工农兵服务”的口号成了一个阶级,一个民族所有的行动指南。回顾中国纪录电影史,几乎所有在历史上留下地位的纪录片都是在政治模式和权力概念的双重影响下生产出来的。从脱胎于延安时期的“电影团”到艰苦创业的新影厂,从体制内的规定化动作到新时期的“新纪录片运动”。纪录电影比传统的故事片受到的政治因素的影响更大。国家历史合法性命名和纪录本质在强大的国家机器制度的整合中完成了与叙事的统一。 　　回过头看,恰恰是因为中国革命电影(主要指延安电影团的建立和发展)的兴起和发展几乎都是靠一己之力,在某种程度上自觉地疏离了现代电影的先进经验,甚至在自觉或者不自觉的过程中弃去了中国早期电影良好的叙事结构和类型建设,变成了党的意识形态的工具和喉舌,甚至演变成为图解的政治化景观。讲不好故事,不讲普通人的故事,只讲领袖的故事成为了那个时代,尤其是红色年代的最为普遍的事情。新影厂在权利意识形态之下形成的“新影模式”成为了所有纪录电影必须遵从的美学原则。 　　《往事如歌――老电视新闻工作者的足迹》一书的附录“部分专题片、纪录片目录”的分类中,没有“人物类”的纪录片,拍摄人物的片子也是放在不同的行业类别里面,因为“他”或“她”是某一行业的代表,而不是代表个人。“在那个提倡集体主义、英雄主义的年代,基本上没有个人的位置。现在来看几个当时写这些英雄的纪录片的片名,大致就可以了解那些纪录片的风格,如《把青春献给农村》《铁人还在战斗》《铁姑娘郭凤莲》《当代愚公战太行》《英雄的信阳人民》。尤其是在“文革”时期,纪录片中的英雄人物根本不是源于生活,他们不是有血有肉的生命个体,而只是诠释政治概念的符号。这种置历史和现实的真实于不顾的做法,严重损害了纪录片的形象。”[3]14 　　“大跃进”时期出现的“艺术性纪录片”其本意是周恩来为了缓和康生和电影界“拔白旗”之间的矛盾,让电影界的同志在“大跃进”的狂风浪潮中能够稍微休整一下,拍出一些有艺术质量、“深入实践体验生活”“反映‘大跃进’时代风貌”[4]181的影片。但是在“左”的思潮之中,周恩来的话语被严重曲解了,一些电影界领导人物头脑发热,把“艺术性纪录片”理解成“记录性艺术片”,盲目地予以提倡。但与此同时,“上海天马电影制片厂拍摄的《黄宝妹》(1958,谢晋导演)是艺术性纪录片或记录性艺术片的一部重要代表作。本片是根据全国劳动模范、纺织工人黄宝妹的真实事迹摄制的,并由黄宝妹本人主演。编导完全按照记录真人真事的原则,基本上不作艺术