《古画雄魂》导演札记.docVIP

《古画雄魂》导演札记 　　戏剧艺术不同于其它形态的艺术，它是由舞台上具有生命的人(演员)展示艺术形象，对观众具有直观性。在舞台上，演员的一招一式、一颦一笑都可以让观众感受和体验到戏剧人物的心理变化。因此，戏剧人物具有个性的，表现力强的舞台动作往往是演员揭示人物心理活动的有力手段。它能收到使观众身临其境，参与其中，与舞台人物同忧共喜，让整个身心沉浸在戏剧形象之中的剧场效果。作为导演，组织整个戏的一系列舞台行动中，有重点地选择几处突显人物心理活动的强烈动作以渲染人物特定的精神风貌，往往能收到极佳的艺术效果。在湘剧《古画雄魄》的执导过程中，我有几点这方面的体会。 　　《古画雄魄》这个剧本的人物关系很有特点，全剧集中塑造了号称裱画、补画“圣手”的水天熊与号称“鉴画圣眼”的关隘雄这两个人物。整个戏就是围绕这两个有着十年断指之仇的对头，为了保护一幅稀世古画不被日本侵略者掠走，由势不两立的仇家变成同生共死的至交这一过程而展开的。我刚接到剧本时，戏是从第一场茶馆开始。两人的断指之仇是作为戏前史安排，没有在舞台上正面表现。当时我想如果在舞台上不突出表现断指之仇的特殊人物关系，观众就很难一下子清晰了解舞台上人物发展的行为逻辑和心理轨迹。就不能一下形成剧场观众的审美聚焦，因此我决定把戏中人物断指之仇的前史交代改成在舞台上正面展开，剧作者欣然采纳这一处理，从现场来看，这一改动获得预期效果，使戏一开始，观众就进入到两人特定的人物关系中，并关注这一矛盾的发展结局。使戏前史成了系住剧场观众的戏剧悬念，对接下来的情节发展形成有力的铺垫，对人物独特行为作了鲜明的心理解释。 　　为了突出水天熊、关隘雄由于处于不同社会阶层所形成的性格特征。我对两人物的动作调度和身段造型特别强调了相反相成的处理。水天熊是个处于社会下层的匠人，虽有高超的技艺，但在那不合理的社会中，技不抵钱，只能维持一般生活。可他又不甘安于现状，摆脱不了世俗的祈盼，羡慕有钱，心想发财，欲过优裕的生活，因此在待人接物处事上总免不了几分功利的追求和狡黠的计较。但在日本人面前，他却表现了维护民族利益，弃利取义，不失气节操守的优秀品质。虽然他十分看重物质上的实惠，“油多不坏菜，钱多人自在，钱你大大的给，活我大大的干”。当他真明白日本人“掠我国宝心存不良”时，却能固守精神防线，清楚自己为日本人干有损自己民族利益的事“会背汉奸罪，脸面埋裤档”。在他的身上既有好的本质一面，又有严重的性格缺陷，他处在一个需要不断寻求机变、摆脱现实困扰的窘迫境地，特别是他决定作假藏真耍弄伊藤时，他面临着的偏又是旧日对头、“鉴画圣眼”关隘雄。他深知作假逃不过关隘雄的眼睛，不作假又会让伊藤阴谋得逞。这种要作假、难作假，不作假又不行的两难处境使他不安、烦恼，莫衷一是，急如热锅蚂蚁。在第四场小院的月夜中，水与关两人有段相互试探对方的戏。在这段戏中为了凸显两个人物不同的教养、不同的处境和各自的心态，我采用了反差对比、相映成趣的处理手法来表现，尽量要求演员多用灵动的台位调度和动作造型来刻划水天熊活泼狡黠和内心中的不安躁动。让他时而躬着腰屈着腿地走路思索，时而对关隘雄侧目斜视地窥察，试探他能否与自己合作做假蒙骗日本人。把市井小人物的既自感卑微又不甘卑微的心理体验与戏曲表现艺术的程式造型结合起来。对关隘雄我则要求演员造型务求直腰昂头，矜持稳重，举手投足、规范而有教养，在表达感知方式上能机变于心而不形于色。为了反差强烈，我还规定水天熊走路尽量用碎步，关隘雄则迈方步。特别是两人通过“求联”明白对方心迹的时候。我采用了四个回合来组织人物的舞台行动。第一个回合是欲擒故纵，表现水天熊急欲摆脱困境，向关隘雄提出人心也要像月亮一样透明，却因文化心态上的差异落得两人虽然在一处却说不到一块，几乎反目相向。这个回合增加了戏剧悬念，吊起观众胃口，收到很强的剧场效果。第二个回合表现水天熊迂翅包抄，以文竹为契机借题发挥，表白自己“求联”的暗示。这个回合突出了水天熊的机敏，也展示出关隘雄对对方心态洞若观火的精明。第三个回合就是水天熊步步推进，直接表白希望对方丢开往日过节。这一回合要揭示两人心中打通十年断指之仇的壁垒，出现新的互为观照。第四个回合是水天熊提出“由我凌虚步月”，得到关隘雄不假思索的赞同。这里我设计水天熊挑鞋接鞋。跨凳上前急欲与对方伸手相握的夸张动作，揭示人物高兴忘情的热烈感受，而安排关隘雄却是傲然肃然、冷脸相向的声明：“我鉴画走眼色，一生唯此一次”。这种舞台动作一热一冷、一动一静、一高一低、一张一收的反衬处理，环环相扣、层层递进、跌宕起伏、撼人心魄。有力地渲染了人物不同的精神风貌和性格特质。让观众对两个人物内在心理和外在形态有种鲜明的对比，并获得赏心悦目的细致感受，每次演出，这里都获得热烈掌声。 　　另外，为了表现伊藤这个人物的多重性格，我让他把军刀作太极剑