陈炉陶瓷铭文中的堂名与画工题款.docVIP

陈炉陶瓷铭文中的堂名与画工题款 　　陈炉窑在明代广泛借鉴磁州窑白地黑花工艺，在清代开创了香黄釉及复色釉戳印花、青花、铁锈花等工艺，民国时期又有新的发展和创新。陈炉窑瓷器上很多带有铭文、题跋，反映了窑工的思想意识和境界，其中堂号款是重要的题款内容。 　　堂号在陶瓷史中出现的年代，有据可查是江西景德镇明代中叶。在陈炉窑调查中也发现了大量的带有堂号的标本器物，工艺手法主要有三种：1、戳印法，以瓷土作章坯，戳印在器物底部、腹部；2、模印法，制模时一次定型，经翻模后成型；3、书写法，在器皿上书写。堂号、姓氏主要有：聚盛堂、万顺堂、复魁堂(穆)、孟明堂(孟)、久生堂、五福堂(武)、仁寿堂(任)、富贵堂(陈)、徐和堂(徐)、善厚堂(催)、百忍堂(张)、余和堂、仁义堂(王)、裕庆堂(张)、新兴堂(王)、述德堂、德顺堂(李)、精善堂、荣义堂、三兴堂等。 　　戳印堂号汲取传统印章制作方法，因地制宜地采用瓷土原料作章坯，方法简单易行。具体步骤是将制瓷泥料反复揉搓拍打成所需坯体的大小，阴干素烧后在坯体上任意刻划，形成不同铭文的印章，由此将这种方法称为戳印。戳印又分单印和双印交替并用，堂号与个人印章并用。在清代和民国时期的碗内发现有近千种章印纹饰的图案。例如“复魁堂”民国青瓷小洗，腹部线刻“民国十五年重阳，仙舟仁兄阁下玩。弟穆国瑞敬”字样，后用个人印章，底部戳印堂号，堂号为篆字阳刻。这种装饰手法沿用了清代陈炉窑碗内抵手纹的方法。清代的抵手纹图案很丰富，有人物、动物、植物、云纹、回纹、文字、飞禽、走兽等，多达上千种。抵手纹的使用是为了确保碗盘在烧造中免于爆裂，经过抵手工具的锥打，加强了底心的密实程度，同时减薄了胎体的厚度，提高了产品质量和产量。 　　模印堂号如“孟明堂”鸡娃灯，模印很规范、简练。此做法继承了耀州窑宋代模印技术，但没有宋时的纹饰多样而富于变化，且在制模时易失误成反字。 　　堂号书写比较随意，无固定的位置和尺寸大小，多在器物的肩部、腹部和口沿部。有的根据器物造型和装饰纹样的布局而定位，还有的为添空白或依据体积大小而定位。书写的颜料多以青花和铁锈化颜料，有个别用黑釉稀释书写。格式有横书和竖书两种。 　　陶瓷堂号的功能效应大致与姓氏堂号相同。在中国封建社会几千年的传承中，姓氏堂号是同姓、同宗、同祖先人的徽号，是以同姓家族的子孙祭祀祖先和区分族属支派的标记，有启迪后人、联络族群、维护家庭和谐稳定，加强凝聚力之功能。陈炉窑陶瓷堂号的创立、命名及其功能效应与婚氏堂号有相同之处，此外还有现代商品广告的效果。陈炉窑在制瓷过程中所形成的“三行不乱”“四户之分”的特点，早在明清时期已经形成，故在清代的“重修窑神庙”碑上的留下了近百名募捐人的商号、窑号和铺号。陈炉窑陶瓷堂号的命名，有以血缘关系命名的，也有科举功名、传统伦理、道德规范、良好祝愿、训勉后人、吉祥语等类的。 　　陈炉陶瓷堂号不少是在姓氏堂号的基础上创新而来。以陈炉窑“孟明堂”“仁寿堂”“五福堂”为例，三家堂号均以姓氏明表和暗表了家族的姓氏，“孟明堂”的“孟”与“梦”是同音字，其含义是黑暗中的人们梦想光明。炭窠里采煤需用量大的灯具，孟家模制的鸡娃灯“孟明堂”款既明表了姓氏，又暗喻了上述含意“仁寿堂”的“仁”与“任”同音，“五福堂”的“五”与“武”同音，有吉祥之意，暗表了姓氏，比传统姓氏堂号有新的创意。 　　陈炉窑堂号“富贵堂”是陈姓家族的堂号，“富贵”是人名，是民国画匠中名望颇高的画匠。拥有“富贵堂”堂号的陈氏家族不是当地人，祖籍河北，在陈炉窑为人处世本分厚道。画匠中还有“艾智斌”，为江西人，此人原是国民党某营营长，因在战斗中伤残被国民党部队遗留在陈炉窑。艾氏有文化，能写会画，经陈富贵到各家作坊绘画谋生，成了民国陈炉窑的知名。留有作品花瓶，题跋落款为“富贵老兄留念”。艾智斌、陈富贵二人的瓷绘，于山水、花卉、楼台、人物、动物、飞禽、鸟兽均能，深受消费者的喜爱。 　　“复魁堂”瓷器是清代举人(文举)之子穆国瑞家造，反映了民国时期青瓷的烧造并没有中断，为耀州窑青瓷烧造的历史填补了空白。 　　明代有山西移民到陈炉，靠烧制陶瓷器为生，多居住在立地坡、上店、陈炉三镇。明代立地坡“宝山寺醮立记”香幢石刻记载，该寺的供养人均来自山西荥河县、平阳卫和汾州。另外，陈炉调查试掘中发现的山西会馆基址，则表明山西移民成立会馆以与家乡交流沟通。其堂号仿效山西票号和传统姓氏堂号而有所创新。堂号的命名与清代文人名士有密切的关系。清代陈炉举人崔乃镛在康熙辛丑年(1721年)任翰林院庶吉士，曾先后任云南寻旬州、东川府知府、湖北督粮道，他怀有对家乡的厚爱，著有《悟风笔记》《陈炉风土志》，并写有《炉山图歌》和一些歌咏陈炉制瓷业的诗词，如“一轮旋转地浮空，范土为形物象工。炽炭洪炉如炼石，前民利用酬神工。”展示了陈炉窑制瓷的场