从中国喜剧电影的走向来看民族文化心理的娱乐需求.docVIP

从中国喜剧电影的走向来看民族文化心理的娱乐需求 　　[摘要]中国喜剧电影从诞生之日起，就一直摇摆在各种电影类型之间，因为没有合适的“文化身份”而步履维艰，究其原因是因为受到了中国特殊的文化传统和特定的社会氛围的制约和影响。本文试图从人文心态的演变来分析中国喜剧电影发展的轨迹和变化的特点。 　　[关键词]中国；喜剧电影；民族文化，娱乐需求 　　 　　电影作为一种特殊的文化商品，在不同的民族、不同的历史时期都会呈现出不同的创作追求和艺术风貌，而喜剧电影又是一种最能体现民族风情、文化个性和审美情趣的电影类型。从卓别林的讽刺喜剧到卡普拉的温情喜剧；从伍迪?艾伦的悲喜剧到山田洋次的轻喜剧，从金?凯利的滑稽喜剧到周星驰的打闹喜剧，等等，不同风格的喜剧电影构成了世界电影史上的一道靓丽风景。观众从这些喜剧电影中得到的不仅仅是欢乐，还有思想的启迪和精神的震撼。然而，中国喜剧电影却一直没有形成自己独特的文化个性，没有找到一条蓬勃发展的生存之路。几十年来，喜剧电影一直摇摆在各种电影类型之间，因为没有合适的“文化身份”而步履维艰。其实，翻开中国电影史就会发现，早期电影并不缺乏喜剧构思和喜剧因素，如中国最早的故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》，就以其妙趣横生的故事和滑稽夸张的表演，显示了中国人特有的幽默感和想象力。之后，中国拍摄了一系列模仿好莱坞的打闹喜剧，如《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》、《二百五白相城隍庙》、《老少易妻》等等，应该说，中国电影是从喜剧起步的。但为什么喜剧电影走走停停、发展缓慢?这里面有着很深的历史文化原因和社会政治原因。 　　在中国传统文化中占统治地位的是儒家文化，翻开儒家经典，孔孟所提倡的忧虑情结满篇皆是，有如“心之忧兮，我歌且谣”，“心之忧兮，其谁知之”(《魏风?园有桃》)；“不见君子，忧心钦钦”(《春风?晨风》)；“人无远虑，必有近忧”(《论语?卫灵公》)；“生于忧患，死于安乐”。(《孟子?告子》)在此基础上，形成了欧阳修所谓的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”(《五代史?伶官传序》)。“忧患意识”也正是由此而来。这些思想一旦被正统的儒家文化所肯定，它必将对古人的思想、性格、审美情趣等产生重要影响。在旧传统礼仪规范中，哈哈大笑被视为愚陋和缺乏教养的象征，形成了以“不愠不喜，冥兹愠喜”(《世说新语》)为个人修养的至高境界。再加上我们的国家更是灾难深重，频繁的内战和外掳，以及大自然的肆意凌虐，人们对生老病死的无奈，使得多少代的人民紧绷着一颗饱经沧桑的心，承受着巨大的压力；企图在险峻的环境中求生存。这样一来，务实、沉闷的因素在这个古老民族的性格中占了主导地位，与真正欢乐洒脱的心境相差甚远。 　　封建社会对喜剧艺术的长期压迫及其摧残也是喜剧艺术发展迟缓的一个重要原因。由于儒家文化的进一步体系化，“艺”的发展就呈现出衰微趋势。统治阶级的任意糟蹋和受“重道轻艺”思想影响的文人的鄙夷，使喜剧艺术只能出现于勾栏瓦舍之中，喜庆欢宴之上。由于喜剧处于游戏中的游戏、末技中的末技这种卑下的地位，从而遏止了在主流文化影响下的古代文人对喜剧的持续投入，使中国的喜剧艺术在总体上缺乏总结、实践以及提升。“结果导致喜剧艺术的发展走向了‘泛化’和‘异化’，这里所谓的‘泛化’是指由于统治阶级和文人的轻视，致使喜剧不能集中顺畅地发展，而呈放射状渗透到社会的各个层面，‘异化’是指喜剧艺术在发展过程中，由于受主流文化的排斥和挤压呈现出低俗、油滑乃至下流的病态发展，结果中国古代的喜剧艺术陷入了恶性循环的怪圈”。正是在这样的社会背景和人文心态的影响下，中国喜剧电影一开始就没有找到自己合适的发展之路，这也使得它始终没有形成自己独特的民族风格和艺术个性。 　　19世纪末20世纪初，中国处在一个内忧外患的社会状况中，人们在波澜壮阔的大潮中，表现出对新生活和梦想的强烈追求。尤其是在“五四”新文化运动的直接影响下，产生了一种新的戏剧品种――文明戏。电影诞生之日，正是文明戏兴盛之时，于是，中国早期电影不自觉地从文明戏中吸取营养，照搬文明戏剧目，使用文明戏演员，创作了一批观众耳熟能详的电影作品，如《活无常》、《五福临门》、《一夜不安》、《店伙失票》、《老少易妻》，《打城隍》等等，与此同时，鸳鸯蝴蝶派文人也涉足电影界，使电影趋向滑稽打闹、娱情愉世的艺术风格。1922年从文明戏转向电影的郑正秋创作了一部风格独特的中国第一部喜剧电影《劳工之爱情》。该影片不但利用误会、巧合构成喜剧情节，而且它具有中国初期喜剧电影的一些优点。首先，比较注意从现实生活中汲取素材，具有一定的生活色彩。其次，影片表现一名姓郑的木匠与邻居医生的女儿恋爱的故事，便具有一定的提倡婚恋自由，反对封建包办的意义。但中国喜剧电影没有在此基础上得到全面发展，这跟中国现实、传统文化观念有密切关系。在当时，电影是不被精英知识