冯小刚电影的叙事策略与文化心理.docVIP

冯小刚电影的叙事策略与文化心理 　　［摘 要］ 冯小刚借用了后现代主义的叙事策略，解构了所谓的宏大叙事，其电影美学的核心价值是不容忽视和消解的。他时时刻刻充满了一种现代性的追问：对价值和真实的追寻。真实的反作用力是什么？真相的背后是什么？真诚的动机会不会带来荒诞的结果？冯小刚不是一个纯粹的商业片导演，他的娱乐化包装和商业化运作模式，实际上包裹了他一颗真诚的心，充满了人性本真的温情主义和浪漫主义情怀。 　　［关键词］ 叙事策略；文化心理；重估价值；人文关怀；后现代主义 　　 　　如果说，在中国当代三大导演中，张艺谋电影的美学内核是善与恶的对立，追寻人性的挣扎和冲突的话，陈凯歌的电影充满了形式主义的美学追求，用强烈的色彩隐喻和近乎无事的叙事手法，试图带给人一种提纯之后的审美愉悦。而冯小刚的电影视角更多地关注百姓生活，探寻一个古老的人生命题：电影只是视觉化的包装吗？只能带给人感官上的刺激体验吗？仅有这些是远远不够的。笔者认为，冯小刚借用了后现代主义的叙事策略，解构了所谓的宏大叙事，其电影美学的核心价值是不容忽视和消解的。他时时刻刻充满了一种现代性的追问：真。真实的反作用力是什么？真相的背后是什么？真诚的动机会不会带来荒诞的结果？冯小刚不是一个纯粹的商业片导演，他的娱乐化包装和商业化运作模式，实际上包裹了他一颗真诚的心充满了人性本真的温情主义和浪漫主义情怀。 　　色调和谐与光影异质 　　在《集结号》和《夜宴》中，美工出身的冯小刚大胆地运用各种光线和色彩，来强化当代战争和古战场中，主人公的悲剧主义与英雄主义情怀。《非诚勿扰》中，冯小刚不再刻意地寻找具有人文意象的电影符号，而是试图运用自然的构图和光影，达到一种天人合一的融合。比如历来为评论界赞赏的，在北海道的拍摄，电影画面是在初秋的北海道，四周是一望无际的田野。大海的蔚蓝色调和田野的黄绿相间的色调，视觉的反差对比和谐地融合在一起，给观众一种暖色调的观感。在充满异国情调的日本乡村，从观念上就和本土的文化气息隔离开来，公路好像是一条黄金分割点，而汽车在这条分割点上欢快地行走，好像是人的血脉畅通无阻一样，曾经的郁结和回忆都沿着这条伤感的怀旧之旅，被赋予了别样的含义。构图上，分割点在三分之一的范围内横向切割，而留给观众的是三分之二的广袤无垠的黄绿相间的原野。原本的段落化设计，这时候就有点像公路电影，三个角色坐一辆商旅车，每天就是到各处玩耍，这是典型的伤心旅行，显示出冯小刚对时间、对过去的看法，认为冥冥中有一种绵延的时间河流，人只不过是不同的时间踏入了同一条河流，时间变了，人的观念也变了，在视听影像上体现出几乎完全相反的视觉模式，当笑笑和秦奋在海边挽手依偎的时候，采用了蒙太奇的手法，将笑笑的回忆穿插其中，一面是现实的挽手，显得虚幻浪漫，一面是和前男友的痛苦回忆，真实得近乎残忍的争吵，分手。两组镜头的并置，使观众产生一种观赏错觉，时间不会不留痕迹地消失，因为它是一种主观、精神的转移，我们所曾生活的时间会长久地存留于灵魂，过去要比现在更富于现实的美感。笑笑最终在回忆的深渊中不能自拔，走向了冰冷的海水，而醒来之后做的第一件事就是把自己和秦奋的手机扔进了大海，这就意味着要和过去做一次决绝告别，也暗示两个人的情感真正融合到了一起。这不是一种包容的姿态，甚至不是怜悯同情，而是在经历生死之后对生命的透彻顿悟。 　　德国著名的文艺理论家爱因汉姆就公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已――而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”①冯小刚把镜头对准了梁笑笑曾经去过的地方。比如后海周边的酒吧、茶楼、饭店，葛优和舒淇见面的第一顿饭，在一个以红色为主调的中餐馆。红色的视觉冲击力很强，本来可形成激情氛围，但秦奋却讲了一个烂俗的爱情故事，而红色调与这种人生的悲伤惨痛似乎有出入，红色有一种到达绝望边缘的感觉。葛优的叙事则不能带给人一种绝望之后的超越感，相亲的甜蜜很快就消失在悲剧的煽情中。其实这也是冯小刚精心设计的桥段，秦奋一开始就没有什么恒久的爱情观念，不过是逢场作戏式的哄骗梁笑笑而已。色调营造的视觉和叙事主题之间的反差，很好地诠释了秦奋的玩世不恭和笑笑的涉世未深，为后来的真情流露和情感爆发埋下了伏笔。 　　在冯小刚的电影里，喜欢使用一些富有诗意或是带有梦境色彩的长镜头。他认为生命对于他是一个真实与幻想、浮躁和淡定不断作用的过程。而在《非诚勿扰》系列中，冯小刚运用了特写、中近景刻画了人物复杂的主观心理。于是，呈现给观众的真实感是一种源自内心的悸动和震撼。如在慕田峪长城求婚一节，本来是剧中的浪漫高潮，但是通过适合叙事的内涵和叙事节奏的光影设计，寻找着一种历史感和刹那感相融合的效果，长城的悠远历史，不啻为一