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论中国近代新兴视觉样式的兴起 　　世俗化和商业化作为中国美术近代化的两种重要的标志――突出地反映在近代市民文化之中。写实样式随着视觉传媒的扩大，进一步进入到社会阶层的方方面面。其中，中国人的视觉文化生活已经突破了原有传统格局，“看”的方式被赋予了新的世俗性和商业内涵，西洋绘画无疑与摄影、望远化镜、电影、西洋镜、照相布景以及舞台布景之类的新颖视觉形式发生联系，共同构成了趋时务新的时尚内容。 　　相比西画东渐而言，摄影术在19世纪下半叶，才以新兴的外来视觉文化形式开始其历史的起步，但却在客观上有力地推动了近代西画东渐的发展，并拓展了西画在近代市民文化中的传播面。这里最重要的纽带，是蕴含了其中的照相写真术……正因如此，出现了其中人员互动、形式比较等相关事例，丰富了我们关注中国近代油画的研究视野。 　　从科技发展的角度而言，摄影是光学技术发展的产物，但光学技术成果却与绘画有着深厚的历史渊源。文艺复兴时期，欧洲画家已经使用透镜暗箱，虽然这只作为一种绘画的辅助工具，但透镜暗箱在绘画中的运用，已经表明光学应用技术的进步。在明末清初的中国，绘画透镜暗箱已开始流行，如《虞初新志》中提到康熙年间的黄履庄，善于制作“奇器”，其中包括“临画镜”、“缩容镜”等光学器具。这类器具在《西冷闺咏》中又称为“千里镜”，作者陈文述这样写道： 　　千里镜于方匣布镜四，就日中照之，能摄数里之外之景，平列其上，历历如画。 　　摄影术问世前，我国已广泛应用绘画暗箱和各种光学器具。1846年，郑复光在《镜镜冷痴》中曾经对这类器具描述道：“有山水园亭，欲取其景于尺幅纸上做图，置匣暗处，以凸对之，则景自凸入平镜而出蒙纸。能收山水园亭，宛然纸上而分寸无失。”当然，这种光学技术的运用，并没有产生现代意义上对于绘画和摄影的界定，相反，从“栩栩如生”的写真角度与两者所形成的形象逼真性，使得当时国人对绘画和摄影的理解近似模糊。有关史料表明，摄影传入中国后一段时间，国人仍借用“画小照”来称呼摄影。当时给活着的人画像叫“小照”，画死去的人叫“影像”。后来两词合并为“照像”。这样，在当时的清人笔记中，就曾经出现了关于摄影的“绘画”式评说： 　　“日影像以镜向日，绘事成像，毋庸笔描，历久不变。”“绘照日影像，以赠各官”。 　　往栖云馆，观画影。见桂、花二星使之像皆在焉。画师罗元佑，粤人，曾为前任道台吴健彰司会计。今以西人得受西法画，影价不昂贵，而眉目清晰，无不酷肖，胜于法人李阁朗多矣。 　　通过绘画经验理解摄影，其中有一个重要的可以比较的因素，就是所谓“酷肖”之说。有如明清以来中国人在“奇器之巧”方面所产生的“把镜方知匠意深，微镜即显见千金”的见解，摄影同样引起了本土人士类似的评说。1846年，湖南进士周寿昌游历广州，撰有(《广东杂述》，其中写道： 　　奇器多而最奇者有二，一为画小照法：人坐平台上，而东置一镜，术人自目光中取影，和药少许涂四周，用镜嵌之，不会泄气，有顷，须眉衣服毕现，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必无晴有日。 　　从“历历如画”到“绘照日影 　　像”，近代中国人逐步将绘画作为理解和接近摄影的一种重要的方式。这表明，摄影的初始传播之所以离不开“画”、“绘”之释，是因为在他们的审美经验中，依然是围绕着传统以来传真写影的“逼真”性而产生影响力，所谓“眉目清晰，无不酷肖”和“须眉衣服毕现，神情酷肖”，即为最具典型的词语。但是，与以往“逼真”感受的侧重点有所不同的是，明末清初传教士所携带圣像画引起的“逼真”的惊异，主要是由明暗法和透视法而得之，而晚清由摄影术所引起的“逼真”的感受，则依赖于“镜中取影”的奇器之巧而得之。故此角度相比绘画和摄影而言，得出“善画者不如”的结论，此如1876年(光绪二年)李默庵所作《申江杂咏》中《照相楼》所云：“显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神。” 　　由于在视觉样式上的相似性，“摄影”和“丹青”彼此产生并呈现了一系列独特的形式联系和比较意识。这种比较的结果，无形中又构成了一种商机，顺应了商业社会的市场需求。最初，在社会各阶层看来，摄影比起绘画来，不仅价钱便宜，方法快捷，而且形象更逼真。后来至19世纪60年代，统治阶层逐渐改变视摄影为“奇技淫巧”的态度，认为摄影优于绘画。“图写典景”，“现时无名手，而泰西摄影法实盛于画”。与这种思想接受方式相对应的；是活动于晚清城市的商业画家群体与摄影师群体的互动关系。各地有不少职业画师，开设“影像铺”。在中国最早开业的照相馆中，不少摄影师就是由画师转业的。在上海从事外销画业务的有多少粤籍画家，没有准确的资料，但有一位名为周金(Chow Kwa)画家的情况引人注目。相关文献记载：“周金的画室大概仅有三位画家，以水彩画、微型画为主要业务，后期可能亦有照相”。再如，“周森峰、张老秋、谢