莫扎特钢琴奏鸣曲装饰音演奏的差异研究.docVIP

莫扎特钢琴奏鸣曲装饰音演奏的差异研究 　　众所周知,装饰音的演奏在呈现音乐作品的过程中是至关重要的。在17、18世纪的巴洛克时代,装饰音起到非常重要的作用,对于装饰音的解释一直都有很多争议,也成为一个比较复杂的学术问题。一方面,由于钢琴家参照乐谱版本的不同,使得装饰音的演奏呈现的音响效果不同;另一方面,不同时代、不同民族、不同作曲家对音乐的审美观念都有区别,有些反映在装饰音上,相比之下,虽然相同的记法但却因用法不同,导致装饰音的弹奏方法也有所不同。 　　装饰音,总是包括两个音:即基本音和用以装饰基本音的音。欧洲的音乐作品,巴洛克时代和古典时代的装饰音,大都弹在“拍子内”,而浪漫派及以后的,大都弹在“拍子前”。通常,装饰音的演奏可以有一定范围的自由,同一种装饰音往往有几种弹奏方法都是可以接受的,有的时候甚至可以根据演奏者的不同按照自己的演奏习惯或自己的理解在一些乐段中加上小的音符,这些都是允许的。因此,表演者在诠释类似莫扎特钢琴奏鸣曲等音乐作品时,装饰音的弹奏方法一直成为争议的话题,钢琴演奏家们利用音响的呈现方式“各抒己见”。在莫扎特钢琴奏鸣曲(K.331)第一乐章中,装饰音主要表现为颤音、倚音和波音。一般情况下,颤音的数量要根据具体音乐作品的速度、性质以及演奏者对音乐作品的理解、技术水平等等相关因素所决定,它不仅仅是一首音乐作品中用作装饰的手段,而且有其表现性的目的,有的颤音很快,有的却很慢;有的很高亢,有的却很轻柔。倚音的种类繁多,包括长倚音、短倚音、前倚音、后倚音等等,基本的弹奏方法也不尽相同。波音也有上波音、逆波音之分;巴赫时期的波音,一般都从本位音上方的二度音开始,这与当时古钢琴的发音特点有关系,在古典主义时期的音乐作品中,波音一般从本位音开始。 　　 莫扎特装饰音一般遵循的基本原则为:长倚音具有留音效果,并与主要音符对分时值。 　　 (1) 回音应包括在主要音符时值内,装饰音的第一音应当在拍子上,而不是拍子前。 　　 (2) 颤音“tr”可以从所标明的主要音符的上方二度开始,可以奏波音或回音。 　　 (3) 回音有时从拍子开始,有时在拍子后开始,但必须注意所有的装饰音应当纳入均匀节奏划分之中。 　　 这首作品的倚音主要表现为前倚音,分布在第二、第三、第五和第六变奏中。对于莫扎特的倚音,一般的规律遵循把倚音弹在拍子上,但个别时候也有把倚音在拍子前先奏出,它的时值不包括在旋律音的时值内。四位钢琴大师对于前倚音的处理略有不同。在第三变奏的第12小节中(谱例1),海布勒、古尔达和阿劳,在这一小节的弹奏中都把前倚音弹在了拍子上,唯有古尔德把这个前倚音在拍子前奏出,不包括在主旋律音符的时值内,主旋律音与左手同时奏出。 　　谱例1,第三变奏的12小节 　　 四位钢琴大师在演奏过程中,各处所出现前倚音的演奏方法不尽相同。阿劳在演奏前倚音时,全部弹在了拍子内;海布勒、古尔达和古尔德在第一乐章中弹奏的前倚音综合了两种方式的运用;莫扎特钢琴奏鸣曲中的装饰音,没有过激过快的突出,弹得要有一定的尺度、恰到好处。当然,除了四位钢琴大师对部分前倚音的不同演奏之外,也有相同的地方。第二变奏的4-7小节(谱例2)左手的前倚音以及第六变奏中的前倚音都弹在拍子内,这也恰好符合莫扎特装饰音演奏的基本原则。四位钢琴大师在演奏这首作品的“回音”中,演奏的方法大致相同,只是由于速度快慢的不同,呈现的“回音”音响效果有所差异。 　　谱例2,第二变奏的4-7小节 　　 莫扎特的颤音记号包含着很多种含义,其中有从上方音开始的长颤音;从旋律音开始的长颤音;从旋律音开始的短颤音;短的上方倚音;总是从上方音开始的回音,根据版本的不同因此标记的奏法也不一样。莫扎特在许多明明要标记上波音,下波音,回音等记号的地方,也标记“tr”。演奏者可根据自己的习惯和能力去解释乐曲。对于颤音,不同的演奏家的弹奏也有所区别,四位钢琴大师在这部音乐作品中对于颤音的弹奏方法基本一致,都是从旋律音开始的短颤音,但古尔德弹奏的颤音音符数量与其他三位钢琴家的音响版本不同。例如:第一乐章的第二变奏中类似于第1小节类型的颤音(谱例3),四个音响版本都是从本位音D开始的短颤音。也许是因为与古尔德演奏这一变奏的速度相比,其他三个版本的速度慢一些,因此有充分的时间来弹奏与其他三个版本(谱例a)比较相对来说更多的颤音,在1-4小节D与E弹奏了三次(谱例b),而其他三个版本只弹奏了两次,但在后面再现这一部分的音乐材料时,弹的颤音和其他三个演奏版本相一致,从本位音开始弹奏两次。 　　 谱例3,第二变奏的第1小节 　　 彼特斯版: 　　 谱例a: 　　 谱例b: 　　 综上所述,在第一乐章第二变奏的颤音运用最多,四个音响版本弹奏颤音的音色存在较大差异,装饰音的演奏力度等方面的处理大不相同,