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中国花鸟画的写生与造景 　　中国绘画在大体上可分为三科：人物、花鸟和山水。从美术文献记载来看，以花鸟为前，其次是人物，最后是山水。在这三科中，人物发展最早，但就目前发现的岩画和战国的帛画，其中“花鸟”是记载最明显的艺术图像。 　　 中国的花鸟画艺术表现，历来有写生与造景两类之说。所谓写生，是指描绘自然物象的生态。早在一千多年前，我国已经出现了“写生”这个词。谢赫《六法》中的“应物象形”，既是指艺术来源于生活的创作态度，亦是指的写生之法。此外，写生所指的并不仅仅是对照实物进行描画，还在字义上指出了要写其生机，写其生意、生趣和生姿。由此可见，写生真正要旨不是只写其形态，而是写其生命之精神。正如张大千所说，“作画要明白物理、观察物态、体会物情，只有这样才算达到了微妙的境界”。中国花鸟画作品所传达出的美感也源于写生过程中所感受到的“生意”与“生机”。因而，这是一种由人与自然互动的结果，由“生机”而引发心灵深处的一种创造力量。据画史记载的唐代边鸾的写生花鸟画作品，事实上就是从景中造境，对所描绘的花木、禽鸟等物象进行主观的情有独钟的巧适安置，使其既符合自然景观的表现，又符合花性和鸟情。借以这种敏锐的观察力，洞悉和表达出人类的情感并与之共鸣，将“花鸟”予以精确的人格化描写。通过借物抒情的艺术手法，将人类的真实感情和动植物的自然属性有机结合。从而使这些物象，不但具有自然物象的形神，还包含着画家主观的情理，上升到了更高级的阶段，以一种天人合一、物我合一的精神作画。这种写生，不但取舍了其形质，更是吸取了其精华，而历史上所谓的“院体画”就是此类的造化之功。因此，在唐代边鸾之后的五代黄筌父子，以及宋代的崔白、宋徽宗等所标榜的“院体画”，其实都是非常讲究“花鸟”的自然性与社会性相结合的。对于写生而言，也是画家通过对大自然的认识过程认识了自己、充实了自己并陶冶了自己的艺术情操。所以说，源自写生的花鸟画作品有着激发人性感知及与之共鸣的艺术效果，是画家不可言喻的自然反应，是一种极具纯粹性的美感体现。 　　 所谓的造景花鸟画，是在写生花鸟画基础上深层次的拓展，除要求画家具有描写自然形态变化的功夫外，更需要画家要有丰富的综合知识修养与文化内涵，才能将写生之中的主观含义与之相伴相生。画家的生活应包罗万象，是一种人格素质的体现，其修养的高低决定了画格的高低。在“得意忘象”的过程中，并不“在意”与是否完成了对“花鸟”外在形态的强调，而是专注于“笔简形具”与“笔简意赅”的学术要求。这种要求，犹如绘画上的写意准则。所以说，其创作上的理想发挥主要在于画家的多元能力的培养与综合知识的积累。同时，画家在创造过程中不能只追求某种定格表现，而应追求充分的艺术思想自由与理法表现。画家反映丰富多彩的生活，首先必须知识广博、眼界开阔，读万卷书，行万里路，博观约取，厚积薄发。中国画史上很多画家都兼具文学家、书法家、篆刻家等多重身份。清代唐岱说：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备焉。”又说：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。”除了功力、学养、生活等方面的修养之外，画家还要特别重视人格修养，认为好的人品才有好的画品。因此花鸟画之造景，实质是画家的情、思、艺的反映。一种是借以写生对人世间的某种期望，如宋人册页中的《子母鸡图》，画中一只母鸡，引领着五只孵出不久的小鸡，在地上漫步啄食。母鸡的目光充满着慈爱，小鸡则稚嫩怯弱，依偎在母亲的羽翼保护下。但观者欣赏到的却是母亲的眼神与子女对母亲的依恋。此外，还有南宋赵孟坚的《岁寒三友图》，南宋林椿所作的《十全报喜图》等，其作品内容的表现目的，都具有自勉或祈福的意味。另一种是借以寄语人情的冷暖，带有一种心性的无奈与反讽，如宋徽宗《腊梅山禽图》，元代林良的《秋鹰图》，以及柯九思的《晚香高节图》等。在《晚香高节图》中，用象征高风亮节的傲竹为寓意，抒发了画家的胸臆，也寄予了画家对友人的关怀。所以，在花鸟画由工笔勾勒转向水墨写意的过程中，十分关注将文人的心境变化及表现转为作品主题，而其创作造景上是否精彩，则视画家各方面艺术素养的深厚与否，以及画家自身的艺术才情、综合知识、各种绘画表现技能、人生阅历与道德水准。 　　 在中国花鸟画自独立成科后一千余年的发展过程中，事实上其每一步都与中国文化的传承密切相关。尤其作品表现中寄情于“花鸟”的哲思，更是来自中国传统文化中儒、道、释思想的阐发，以及礼乐教化下的仁德与放任适性的自然表现。花鸟画作为精神文化的一种表现形式，其创作必须反映人的审美意识和思想情感，并达到表现形式与精神内涵的统一。在花鸟创作中画家通过观察表现自然、抒发情感时，应有感而发、有情可寄，并利用花卉、翎毛、畜兽的自然美形态建构画境，引导欣赏者进入作品的精神领域。这些正是“花鸟画”艺术生命之