艺术与复制论说.pdfVIP

***第24卷第4期 绥化师专学报 V01．24No．4 ofSu岫a Nov．2004 J伽111al T‰hers眦ge 艺术与复制论说 赵臻 (广西师范大学中文系广西桂林541004) 摘要：“技术”一词在古希腊文中有文艺、技艺之义，本雅明正是对这一词汇的歪曲使用，使得文艺等同于艺术，由此演 绎出自己的一系列观点和结论。同时，本雅明的这一解构倾向是西方文明中希伯莱文明的回潮。 关键词：技术复制 中图分类号：1106文献标识码：A 文章编号：10c14—8499(2004)04—0092—03 Ben．本雅明唯一遗憾地认为“即使在最完满的艺术复制中也会缺 德国著名文艺学家和美学家瓦尔特·本雅明(waker i孤liIl1892一1940)的代表性著作《机械复制时代的艺术作品》少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无 (1936)鲜明地表现了本雅明的技术观，揭示了视觉文化的来二性。”[4】(麟’似乎，艺术品就沦丧为这种“原作的现时现地性 临具有划时代的意义，由此带来“以叙事艺术为主，以静态美 组成它的真实性”H】(蹦)，那么艺术是否真如本雅明所述走向 为特征，与手工劳动社会相适应的古典艺术走向终结，以动态 衰亡，走向可复制呢7 美为特征，让人普通困惑的现代艺术继之而起。因此，本雅明 笔者认为，问题的症结在于艺术与技术的关系，以及本雅 提出了描述古典艺术与现代艺术更替的艺术生产理论”…。 明是在何种程度上，何种层面上使用这一概念。只有将技术 本雅明一系列理论都建在这样一个基础上：我们经验的 这一概念厘清，才能划分出艺术与技术的界限，防止二者问的 贫乏。正如本雅明所言，这并不意味着人们似乎渴望新经验。 僭越。 不，他们试图从经验中解放出来，他们渴望一种能够纯洁明确 表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真正 是方便和充实生活的‘工具’，但是，他们没有用不同的词汇严 的事物。他们也并非总是无知或无经验。倒是常常可以说， 格区分我们今天所说的‘技术’与‘艺术’。‰是笼统的术 恰恰相反：“他们‘吞噬’了这一切——‘文化’、‘人’，他们吃得 语，既指技术和技艺，亦指工艺和艺术……作为技艺，‰ 过饱，疲倦了。”[2“脚’经验的贫乏似乎使得艺术面临着一种危的目的是生产有价值的器具；作为艺术，Teu啪的目的是生产 机，它产生于这样一个环境和氛围内：一方面是旧的经验因不 供人欣赏的作品。事实上，在古腊人看来，任何受人控制的有 再与生产技艺融在一起而日益消逝，另一方面新产生的所谓 目的生成。维系，改良和促进活动都是包含‰的活 的经验却没有使人将其同化为内部经验而日益与我们游离， 动。[副(麟一234’可以看出，在古腊技术一词包含了艺术之意，但 就像本雅明论报纸时所说：“如果报纸的意图是使读者把它提 并非就是将艺术定义为一种类似于手工艺匠人的技术。这一 供的信息吸收为自身经验的一部分，那么它是达不到它的目 点，在《柏拉图文艺对话集》的《伊安篇》中说得很清楚。同时， 的。但它的意图却恰恰相反，并且这个意图实现了，这个意图 便是：把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来 并孤立起来。”【3】(蹦’ 一与技艺有着密切关联的“摹仿”，“摹仿”的拉丁文是^恤1esis， 在这种困境中，艺术品的价值便从膜拜走向展示。同时， 其意不仅有摹仿之意，还有创新的意思。这源于古腊人的这 本雅明宣称：艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东 样的一种思想，通过摹仿自然能把握自然的规律，并能凭借此 西总是可被仿造的[4】(M)。从古希腊大量制造的青铜器、陶器创造出自然中没有的东西。因此，可以看出艺术虽包含摹仿 和硬币，再到后来的木刻、石印术，特别是在照相摄影的诞生， 的成分，但与作为一种技术的技艺是有本质区别的。但是，本 使本雅明越来越有信心地宣布：艺术复制时代的到来。在此， 雅明在论述他的技术观时，为了论证的需要，将这种区别抹 ·[收稿日期】2004一04—09 “[作者简介】赵臻(1979一)，云