高剑父“国际公路”上牛车.docVIP

高剑父“国际公路”上的牛车 　　“我不主张全盘接受西画，但西画的参考，愈多愈好，亟须多开‘国际公路’，把世界之艺术品，大量运送捆载而归，供给我们了解世界的养料……” 　　 　　还在刘海粟（1896-1994）因为展出了一幅女体写生而被道学家们口诛笔伐之前两年，“艺术叛徒”这顶高帽其实已经在中国流传过一阵子了，在刘氏之前首膺此一称号的，是年长他15岁，又早于他43年仙逝，身前虽也被尊为新国画运动者始作俑者，但身后却声名寂寂，被囿于“岭南画派”一隅的高剑父（1879-1951）。 　　比起因画了裸体女性而赢得此后一生名号，并乐居此名的刘氏，高剑父之被冠名“艺术叛徒”，从一般人的眼光看，要冤枉许多。他之所以在1915年即被如此称呼，仅仅因为在一幅中堂里画了一部坦克和几架飞机，且恰如同时代人对于刚刚出现在欧战中的这俩玩意儿的一般心理，将这幅有坦克、飞机的山水画取名为《天地两怪物》。而对高氏破口大骂的，还尚不是刘氏所遭遇的一帮假道学，而是此后将与高氏余生相终始，并一直与之纠缠不清的所谓“国画界”。 　　在1941年的所做演讲《我的现代国画观》中，回顾完这一遭际，高氏紧接着发表了如下一通感概：“许多人以为广东人很（喜）新，富于革命性，殊不知粤人头脑顽旧的，正复不少，一如革命之与保皇两党呵！”尽管我们不能忽略高氏这一作品首展于广州以及演讲时特殊的“论战”语境，但也不难由这一发言而揣摩高氏身前之所以不愿以“岭南画派”限人与自限，却一再以“折衷中外，融会古今”与众弟子相勉励的淳淳苦心。而地下有知，“岭南画派巨擎”的身后盛名之令其不安，也大约可以由此相见。套用一个好莱坞电影名，我们也可以给这一故事命名：《亲爱的，我们把高剑父变小了！》 　　至于变小之前的高剑父，未必“巨擎”云云，但确乎是20世纪中国绘画史中的荦荦大者。他之亟亟于中国画的变革与复兴，无论是信心、愿力、成就，还是困境，举目四顾，在同时代或后来者中，都鲜有匹者。张大千固有天纵之才，却对于国画及其现代性缺乏真正的思想焦虑，所以出入八荒绚烂其彩，却不外乎一派名士风流而已，尤其当他信笔涂来将无论何人何派之技法，甚至是高剑父少年时借以在山本梅崖座前一鸣惊人的“枯枝败叶”也仿得惟妙惟肖时，更是只剩佻达荒嬉的一派丰神；徐悲鸿虽然大开大阖，水墨油画无不兼善，却于任何一方没有苦恋，所造浅而所及广，左支右绌而不觉其穷，矫枉过正而不知其极，又加之意识形态的加冕，所剩的也就越来越近于大名与大名之下的空洞了……剑父的苦闷，甚至在被一同奉为“岭南三杰”兄弟高奇峰挚友陈树人当中，也是相对无言的那种：奇峰早逝（1933）而错过了他在晚期向“新文人画”的转变，而树人居官，忙于事功，有“抗战功成始作画”之语，与“革命画家”剑父中后期作为有一个艺术家的内在焦虑有同情之理解，却不能同履苦境。 　　高剑父的苦闷，肇自早年，幼而失怙，与诸弟奇峰、剑僧等，为父为兄，同居古泉门下学恽南田一派，习没骨、撞粉、水粉之技，又为亲近古人而屈家富古画收藏的同门伍懿庄之下以弟子事之，稍长，一遇于传教士麦来，再遇于日本画士山本梅崖，始知古人之外尚有天地。于是东渡求艺，遍参东西之法之余，又知遇于孙文，践行民族革命，暗杀爆炸鼓动宣传之余，也念念不忘从自身掀起一场“艺术革命”。其如1941年演讲所言：“兄弟追随（孙）总理作政治革命以来，就感觉到我国艺术实有革新之必要，这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命，欲创一种中华民国之现代国画！”如此抱负的高氏，就是在今天，其苦闷恐怕也难以纾解，何况当时？难怪乎传说中有印度诗人泰戈尔一段赞语称高氏为“有释迦摩尼般大无畏精神的艺术家”―虽然此说的真实性就像其研究者李伟铭所指出的那样，可能只是围绕高剑父生平的众多世说之一，但如果我们联系高氏生平―他从画家变为革命者却在功成后回归其画家生涯，继而又在其画家盛名如日中天的1930年代远赴南亚次大陆经3年苦旅探访古印度及东南亚美术遗迹，登喜马拉雅，身履阿真达诸山洞，在知天命之年只身犯险，坚持写生草木、临摹壁画，并以不可思议的决心和意志致力于中国美术与泛东方美术之间的交流与往还―便不难认同这一托诸泰戈尔氏的赞词。 　　抗战军兴广州沦陷之后，高氏避居澳门，也正是凭着这种大无畏，数年中，他抵住种种压力，不但拒汪精卫伪政府的说客于门外，更创作了《东战场上的烈焰》等一大批无论是艺术上还是政治上都鼓舞人心的作品。 　　也就是在澳门蛰居普济院妙香堂期间，这个经历了从居派花鸟、日本影响，将“天地两怪物”这样的现代性恶征写于中国画的第一人，民国世代中国艺术革新最强有力的呼吁者与践行者，居六旬老身而不畏其老，为自己的后半生拟定了一份令后世美术史家为之深思并扼腕的“十五年计划”： 　　一、宋院画的现代研究（即新宋院）。以宋院画为基础，而参以世界画法之长，加