小提琴音乐在中国流变中的审美特征.docVIP

小提琴音乐在中国流变中的审美特征-音乐论文 小提琴音乐在中国流变中的审美特征 李正根[1] 自小提琴和它的演奏艺术诞生在人们面前，己走过400多年的实践路程了。在经历各个不同时期、流派的发展过程中，已经形成了较为完美、完整的演奏技法和音乐作品风格体系。而小提琴传到我国至今也有100多年的历史，即可以追溯到明朝末年和清朝初期。由于当时“百年海禁”的取消，才使得西方传教士纷纷踏上东方这块贫瘠的土地上，让小提琴这种乐器在中国落户、生根，并形成了由最初的艰难、被动的传播到后来的主动接受和传递的过程。 最早有关小提琴传入中国的记载，可见于法国传教士白晋 (JoachimBouvet)所著《清康乾两帝与天主教传教史》一书，其中所谈及的传教士徐日昇(Pereira， ThomaS1645一1708)是这样表述的:“第一次朝见康熙皇帝时，就当场用小提琴演奏了一首中国民谣。当时康熙皇帝对于徐日昇的音乐天才赞赏不已。因为康熙帝认为，他从来没到过中国，现在竟能把中国民谣演奏出来，这实在不是一件容易的事”[2]。由此可以得出这是最早把小提琴带到中国的具体记载，时间该是1673年，即：康熙十二年一月。 而真正意义上的中国第一首小提琴作品创作的问世，竟然出自一位非专业的小提琴爱好者李四光笔下，标题取名为——《行路难》（创作于1920年左右）。乐曲袒露了李四光本人在那个特定时期作为一名中国知识分子内心的苦闷与心里上的一种期盼。其实，据相关资料记载，李四光早年在日本学习的是船用机械专业，后获得公派的机会才到了英国，专门学习地质方面的专业（1913年）。出于对小提琴的爱好，学习之余他自己拜师学习小提琴演奏，进而达到能在不同的聚会场合中演奏的水平（可能如同现在的4级左右小提琴考级程度）。关于他创作这首《行路难》作品的背景，据说是在巴黎的一次讲学期间完成的。只是当时写了单旋律的独奏谱（没有配上钢琴伴奏），并抄写了一份送给萧友梅。至于是请萧友梅为其修改还是赠送便不得而知。后经上海音乐学院陈聆群教授在萧友梅遗物中查找到了这个曲谱[3]。这部作品以十分明确的标题和完整的结构形式（如：前奏、主题、尾声等），形成了中国第一首小提琴作品创作的意义。其创作手法、风格、目的等方面虽然与今天专业的音乐创作有着很大差距，但就其以西洋乐器的风格形式来表达中国人自己的情感方面，都为后来中国小提琴在“洋为中用”等方面的创作思想奠定了可以借鉴的一种思路。在《行路难》作品音乐的写法上，李四光既以自由、散化和幅度较大的旋律进行来体现他当时内心的迷茫，也运用音程环绕、级进、跳进等方式来达到层层递进的演奏目的。还以即兴、起伏、浪漫等方式来体现音乐上的对比与出新，特别是结束句上所用的长大句法和以G音来结束全曲的做法（没有落在主音上结束），都表明李四光的这次业余创作富有某种浪漫主义特征的创作意识。所以，这首《行路难》的写法，虽然只是以即兴、游走特征的方式所进行创作的，但却是中国人在小提琴作品创作上所迈出的第一步，李四光也无疑成为中国小提琴民族化先驱的第一人。 提到小提琴的民族化，就必须提及另一位音乐文化中的实践者——司徒梦岩。他是真正将西方小提琴演奏方法与中国地方音乐风格相互结合、融合的第一人。所以，在吴赣伯《司徒梦岩与粤乐》的“国乐随笔”中就有这样的记载：“司徒梦岩则可以成为将西洋乐器小提琴在我国民族化的先驱了”[1]。 司徒梦岩也如李四光一样，也不是一位专业小提琴演奏者，而是当年上海江南造船厂的第一任华人总工程师。据相关资料表明，司徒梦岩于1906年远赴美国麻省理工学院留学。也如李四光一样是利用课余时间学习的小提琴和小提琴的制作（作品曾获得在“巴拿马”举行的“世界博览会”首奖）。就是这样一位有着与音乐距离遥远的造船工程师，却在小提琴音乐与中国民族化风格的嫁接、融合等方面做出了贡献。他除了把小提琴的演奏方法融入到广东音乐里面外，还将广东音乐中的《燕子楼》、《潇湘琴怨》等传统曲目改用小提琴来演奏，并被录制成唱片（这在当年是一件十分令人称道的出新），其唱片销量也创下了历史销量的新高。其中，他还成功的嫁接出了一系列让小提琴的演奏风格，更接近粤曲韵味的演奏方法，使得小提琴音乐在风格韵味上更接近广东音乐的特征，特别是在小提琴的音响、音色以及音区、音域、弓法、指法等方面，他所探索出来的一些新的演奏方式，既符合东方人审美思维和欣赏习惯，又使得当时的广东音乐都以融入小提琴的演奏形式而成为一种时尚。 所以，对于小提琴而言，在中西二种音乐文化背景的冲撞、融合下，从一开始进入中国的皇宫，到李四光的第一首小提琴作品诞生，再到司徒梦岩等人的风格嫁接，以至于后来的一批批有着良好、开放的学术背景和深厚的中国传统文化功底的专业人士介入（如：黄自、马思聪、冼星海、谭小麟、桑桐等），使得小提琴在中国的发展态势越来越好。特别是在后来的