语言剥落与视觉造型附丽.docVIP

语言剥落与视觉造型附丽 　　英国女作家简?奥斯丁（Jane Austen）的小说深受电影界尤其是好莱坞的青睐，她的六部小说已全部被搬上银幕。那么这些改编在多大程度上再现了原著，又在背离原著的道路上走出多远？ 　　喜爱小说的读者大都抱着看到改编电影完整再现原著风貌的美好愿望，然而电影毕竟是一种与小说不同的自成体系的艺术媒介。电影能够表现年轻男女间的吸引和追逐，甚至能够复现18世纪的田园生活，却难以传达“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理”[1]这句话，更罔论它的弦外之音。正如英国电影理论家克莱?派克所说，“一部根据小说改编的电影，决不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套。”[2]他又进一步解释，“当一部文学作品被转变成电影，它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作做相对应的变形，而且是根据独特的电影法则和惯例、文化的表意元素、以及根据制片人和导演的理解做相对应的转化。”[3]即使是一部真心诚意地要忠实原著的电影改编版本，我们也不能指望画面会逐字逐句地“翻译”出原文。所以改编也就意味着改变，有时还意味着肢解剥离和无中生有。 　　 　　一 　　 　　D.G.温斯特说：“我们不可能在一部伟大的作品中把作家所描写的东西从他所使用的文字中割裂开来。”[4] 换言之，文字以它动人和不可替代的方式体现着文学的质感和美感。然而电影改编本身就意味着抛弃文字。达意的语言和造型的影像拥有各自不同的专擅的表现领域。从奥斯丁的小说到电影的改编中非常突出的一点是原著中那些抽象论述或者刻画心理的部分，由于缺少外部动作的可视性，而在电影改编中被完全放弃，这其中不乏具有代表性的甚至堪称经典的小说段落，它们对小说体现个性色彩、拓展意义深度发挥着重要的作用。 　　奥斯丁常常遵循角色自身的性格特点和行事方式，细微精确地模拟出他们的心理逻辑。比如小说这样描摹约翰?达什伍德太太在丈夫资助小姑这件事上的心理： 　　从他们亲爱的儿子的财产中拿走三千磅，将会使他穷到最可怕的地步。她请求丈夫再考虑考虑这个问题。他怎么能够允许他剥夺他自己的孩子这么大的一笔钱呢？何况还是个独生子。达什伍德小姐们和她丈夫只有一半血统关系，在她看来就等于根本没有关系一样，她们有什么权利来利用他的慷慨而得到这么大的一笔钱呢？众所周知，任何异母的兄弟姐妹之间都根本不会有感情；那么，她丈夫为什么要把钱给异母的妹妹们，来毁掉他自己，以及他们可怜的小哈里呢？ [5] 　　这套荒谬的逻辑，无疑对刻画范妮的狭隘自私十分有力，然而这一精彩片断由于上述原因而在改编的影片中荡然无存。摄影机可以做到明察秋毫，如果需要，就算再隐秘的行为，也能当场目击；然而它却不擅长剖析心理。当需要表现人物内在的思想或情感时，电影便将它们释放为外在的语言或神情动作，或者诉诸于某种可视的情感载体，从而成为一种微观的情感经验。 　　在小说《劝导》的开始，作者作为背景交待了安妮八年前与海军军官温特渥斯不幸被干涉的纯洁爱情，以及八年中安妮的痛苦和抑郁。这一段对故事的展开和整体结构都不可或缺，但是内容复杂又讲得笼统，表现内心情感而且时间跨度极大，这些对电影表现来说有一定的难度。影片《劝导》(1995)特别设计了这样一个细节，安妮整理旧书时，在书页中翻出一只带字的信笺折成的纸船，小心郑重地反复抚摸着。这只纸船提示了安妮往日的恋情，也表明了她不变的爱情和对故人的怀念。在随后的人物对话和情态反应的多方补充下，影片成功地交待了这段过去。无独有偶，在影片《理智与情感》(1995)里也出现了一方绣着爱德华名字的手帕，让含蓄的埃莉诺寄托相思。这些用来传达情感的小道具明白而具体，但相对于原著中微妙曲折的心理分析又失之直白简陋。 　　电影也不长于对人物和事件进行概括、补充、解释、议论，或者赋予观众任何一种理解的态度和方式。而这些职能在原小说中都是由叙事人――在这里也就是作者――承担的。约翰?劳逊指出，“把书看成作者和读者之间的对话这种概念，又决定了18世纪的作品形式”，“印出来的文字仍然代表了一个人物，他给书页带来了生命。”[6]在小说中，讲故事的奥斯丁像个写来书信的遥远朋友，是那样真实可感。她全知全能，又不是被动的隐身的信息传递者，而是以她鲜明的倾向做出选择和指引。当作者告诉我们，爱玛如何费尽心机地安排哈里特对马丁家的回访，既能礼貌得体又要防止他们重温旧梦，又写到哈里特这会儿脑子里只有埃尔顿托运的大行李箱，过会儿又对马丁家的访问满怀紧张和期待……（《爱玛》二十二、二十三章），在那细腻活泼的笔触中，我们似乎能看到女作家嘴角对两个女孩的善意调侃的微笑。有时，奥斯丁甚至沉不住气地打断故事，自己站出来说话：“让别的作者来描写罪行和痛苦吧。我得尽快结束这类讨厌的话题，赶紧让那些本身错误不大