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在奇观和叙事夹缝中寻求突破 　　作为一部展现抗战期间饿死三百万人的灾难的电影，《一九四二》天然具备了各种“大片”元素：战争的炮火、迁徙的人群、满目疮痍、饿殍遍野……任何一个细节的挖掘和渲染，都足以产生强烈的视觉震撼效果。但正如冯小刚、刘震云等主创人员所说，《一九四二》是克制的，影片并未过多地强化视觉刺激，在开场用大批人马对峙、交战、混乱的“抢大户”场面来吸引观众之后，迅速转向以两个家庭为主的逃荒故事。和特意添加战争戏的《金陵十三钗》相比，《一九四二》删减和回避了本应随处可见的轰炸、械斗场面，各种混战和触目惊心的尸体多用远景和全景展示，用近景和特写加以渲染的细节也有所节制。这种克制背后，隐约可见冯小刚对“奇观”电影出路的探寻。 　　电影从产生那天起，就用视听技术营造出一种迥然不同的视觉审美文化，劳拉?穆尔维曾说过，在电影世界中，“看本身就是快感的源泉”，从血肉横飞的战争场面到波澜壮阔的自然美景，从对身体的展示到隐秘心理的探寻，甚至是虚拟出来的科幻空间，电影的视觉画面在带给人们身临其境的真实感的同时，也满足了人们的观看癖（窥淫癖）和自恋心理。近年来，随着视觉消费时代的到来和高科技的迅速发展，注重各种奇特的自然风光、人文景观和动作场面的奇观电影逐渐成为中国影坛的主流，甚至成为各大导演的自觉追求――张艺谋在谈到《英雄》时曾说：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是那几秒钟的那个画面。……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”[1]从《英雄》、《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》、《无极》再到《夜宴》，各种奇特华丽、精彩纷呈的影像画面给观众带来了充足的视觉冲击。但随之而来的一个问题是，在享受到瞬间的视听盛宴之后，观众又能从电影??获得什么样的内在体验？作为一门艺术，电影的职责仅仅是提供各种奇异的镜头和画面吗？或者说，和大场面、大制作相适应的，只能是国恨家仇、后宫争斗、天下纷争的宏大历史叙事吗？冯小刚在跟风之作《夜宴》之后，就试图用他所擅长的“个人化叙事”来为奇观电影注入一定的思想内涵和真情实感。《集结号》站在一个个体的立场上讲述战争中的抉择，《唐山大地震》把灾难聚焦到一对母女之间的悲欢离合和情感救赎上，都是用具象化、个体化的“小”故事来映射“大”历史，更能贴近观众的日常生活审美情感。当然，此时期的“个人化叙事”不免有故意提炼、夸张的成分，是导演用精英思维来关注平民，抓住执著、心灵救赎等煽情元素极力渲染，虽然能够催泪，但情感较为单一、漂浮，无法展示日常生活的丰富性和复杂性。到了《一九四二》，冯小刚的“个人化叙事”实现了新的突破，开始真正抓住不同个体在现实生存环境中的真实需求，显示出更复杂、更有质感的日常生活。 　　影片通过两个家庭在逃荒路中的悲欢离合来展现战争、政治、灾难、信仰和人性，把历史的宏大叙事落实到人们具体的日常生活中去，而且是日常生活中最为迫切的“吃”的问题。按照马斯洛的需要层次论，人只有在满足了较低阶段的需求之后，才会顾及较高阶段的需求，《一九四二》中，大多数人都在“生存需要”这个最低阶段水平线上挣扎，“吃”成为几千万灾民最关心的问题。剥离了各种仁义道德、宗教信仰、精神追求的外壳之后，人性中凸现出来的本质内核是以“吃”为核心的日常生活：花枝可以拿自己的身体去换两块饼干，瞎鹿为了争一点驴肉枉送了自己的性命。老东家的女儿星星在杀掉自己抱了一路的代表着高贵的黑猫之后，唯一的反应是“我也要喝猫汤”――在这里，所谓的高雅精神、理想追求在最冷酷的生存面前荡然无存。不仅如此，衣食住行的日常生活还是影响人类历史的重要元素，年鉴学派第二代代表人物布罗代尔在研究过程中发现，一些重大历史事件其实是由日常物质生活决定的，“欧洲人之所以没有坚持夺取黑非洲国家，这是因为他们在海岸边就受到‘恶性’疾病的阻止：间歇的或持续的发烧，‘痢疾、肺痨和水肿’，还有许多寄生虫，所有这些疾病使他们付出了十分沉重的代价”[2]，而黑奴买卖的规模之所以不太大，也主要是因为运输能力的不足。也就是说，在革命、战争等宏大历史话语背后，真正起控制、决定作用的恰恰是日常物质生活这只“上帝之手”，所以《一九四二》才让一心传教的安西满在漫山遍野的尸体面前质疑自己的信仰：“如果魔鬼总是胜利的话，我们还要上帝干什么？”让灾民们在日本人提供的粮食救济下缴了国民党的械，因为“在我们这些行将饿死的灾民面前时，问题就变成：是宁肯饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢？我们选择了后者”。 　　因为抓住了实实在在的“吃”的问题，《一