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亲爱中女性类型化形象探析 　　[摘要]陈可辛导演在2014年推出了一部特别能反映社会底层声音的电影《亲爱的》，赚足了人们的眼泪。电影蕴含着深厚的人文价值，在市场需求、个人情怀之间很好地寻找到了一个平衡点，创作出了一部让人看完为之感慨的优秀作品。本文拟采用影视剧中常见的女性形象分类，通过电影《亲爱的》中“李红琴”的形象，来分析梳理“贤妻良母”形象。她是人们在特定时期所追求的精神家园，但她也是“被侮辱与被损害”的人。 　　[关键词]女性类型化形象；贤妻良母型；父权 　　陈可辛导演在2014年推出了一部特别能反映社会底层声音的电影《亲爱的》，赚足了人们的眼泪。导演以一段依托于血缘关系的悲欢离合的故事为切入点，从这个家庭的遭遇牵出了整个社会层面的问题，在看上去很小的故事、很简单的情节中挖掘出深刻复杂的人性，将这样一部集思想深度和视觉观赏性于一身的影片呈现在银幕之上。这部电影试图从客观的角度，给予被拐家庭和涉此案件的无辜者同等的关怀，立意高度、深度皆不可多得。但一部电影仅仅依靠高度、深度，甚至现实关注和悲悯情怀显然不一定会得到观众的认可。如北京电影学院文学系何亮老师在他写的《〈亲爱的〉：苦情戏的叙事传统与现实写实主义》提到的：除了少数知识分子和电影从业者会有自觉清醒的观影意识，认识到作品的艺术高度和作者的人文关怀，恐怕大多数普通观众更多的还是会通过电影获得好故事的同时，进行情感的宣泄。而这一重任显然和电影中人物形象的塑造密不可分。 　　电影《亲爱的》上半段讲述丢失孩子家庭的痛苦，这些主要通过孩子父亲田文军和已与父亲离婚的母亲鲁晓娟的痛苦来展示这个家庭的分崩离析。故事很传统，人物发挥余地也不大，泪点有限。在故事的下半段李红琴作为孩子的养母，后被发现两个孩子都不应由她抚养，于是失去孩子的李红琴展开与一切人的抗争，不顾一切。这里起才开始真正的情感轰炸，让观众哭到不能自已。显然，故事中的李红琴“极大地符合了中国传统苦情戏的设定，极大地唤醒了中国观众对于女主人公的同情和怜悯”[1]。 　　笔者在这里感兴趣的是赵薇所塑造的人物形象李红琴，李红琴在剧中可以说是塑造得最具张力的形象了。表面看她是人贩子的老婆，是个负面形象，可是导演陈可辛却给了她极重的戏份。从这一点可以看出导演不想把故事仅仅设定在表面的含义上，他更想表现的是冰山在海面之下的部分，即人性深处更为丰富的情感撕扯以及生活的错杂纠结。她在影片中间迟迟才出现，且从出场就灰头土脸，一口安徽方言。她无条件地相信丈夫告诉自己不育的情况，在封建气氛浓厚的农村，一直过着没有尊严的生活。但她对自己收养的两个孩子充满了最真的爱，为他们吃尽苦头却勇往直前。李红琴的形象，让人无法反感这个所谓的反面角色，反而在心中深深地为其感到酸楚。 　　她是最标准的“贤妻良母”的形象，在外国影视作品中，我们也很容易找到这样的形象，不过却更多地被称为“盖亚”类型（盖亚是希腊神话中的地母，在本质上与中国的“贤妻良母”类型相似）。 　　一、女性类型化形象中的“贤妻良母”模式 　　女性主义文学批评者很早就认为男性作者在他们的作品中往往会给女性冠以较为固定的形象，比如“天使和妖妇”就是对女性形象最流行的概括和评价。到了大众传媒空前繁荣的今天，女性性别的类型化形象更是成为一种普遍现象。 　　英国电视研究者大卫?麦克奎恩认为媒介运用一种简便方式，包括易于辨认的类型和程式，来建构世界。[2]而女性形象的模式化在大众传媒时代作为必须存在，又与这个时代中突出的消费文化相互结合、相互渗透，又不断进行颠覆的纠缠，进而产生新的特征。 　　中国社会自20世纪90年代以来，政治经济文化都发生了前所未有的震荡与变化，使得女性形象也开始呈现复杂喧嚣的状况，而影视剧中就突出地表现了女性形象模式化的痕迹。 　　吴菁所著的《消费文化时代的性别想象――当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》提到：影视情景剧中有四种女性类型形象呈现模式和变体，分别为灰姑娘模式、花木兰模式、潘多拉模式和盖亚（贤妻良母）模式。吴菁还认为，这些模式存在着互动衍化，它们的呈现模式与变体恰好体现了消费文化逻辑的扩张。其中“贤妻良母”的女性形象尤其在中国的文学影视领域传统又历史久远。 　　首先，从命名上看，“贤妻良母”就缺席了“夫”与“子”，即他们是不在场的。而传统文化又让她们必定围绕“夫”与“子”左右，那么作为“贤妻良母”无疑意味着爱、付出、包容、牺牲。在中国历史几千年的历史文化与伦理中，“贤妻良母”女性形象和模式都为大家所熟知，即使到了现在的大众传媒时代，这种类型也更加频繁地出现在各种传媒工具中，成为人们倾诉心声或寄予理想的对象和工具。 　　其次，中国的影视作品中从来不缺乏“贤妻良母”形象。而作者感兴趣的是在21世纪走过了十多年后，这种女性模式与以前相比较有没有什么新的突破