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艺术与乡村历史与实践介入 　　如果把“艺术与乡村”理解为以艺术介入当代中国农村建设的议题的话，首先应该思考的是其中可能包含的学科领域、研究视角和有价值的议题，同时必须以批判性的目光回溯20世纪中国农村与政治的关系和曾经发生的“艺术与乡村”的历史。本文试图在历史批判和综合思想资源的基础上，提出以公共艺术的实践介入当代农村建设的一点想法。作为美术史研究者，我首先想到的是中国美术史上的“艺术与乡村”。与中国农业文明的性质相比，古代美术中的乡村题材及农民图像的创作无疑是很不发达的。这不仅表现为乡村题材的绘画数量相对较少，直接描绘农民形象的更是不多；从现存作品和古代的著录文献来看，与农业相关的题材大多是宫廷画家对统治者丰年乐业的歌颂，（如南宋马远的《踏歌图》）或表现统治者鼓励农桑的《耕织图》（在南宋和清代较多见）以及文人画家对田园诗意的向往，偶尔也会有对农民生活境况的同情。 　　直到20世纪早期，在美术创作中才开始出现真正反映社会生活现实的农村题材和农民形象，这是中国传统社会向现代社会转型发展的产物，并且由面向社会现实而产生了农村美术的政治性和现代性叙事。概括而言可分为四个大的阶段：（1）在二、三十年代左翼美术运动中，由于认识到中国农村的危机与农民生存状况的艰苦严酷，因此艺术家们在不同程度上都认为中国农民的形象应该通过艺术获得表现；因而，农民题材作为艺术创作中的一个重要类别逐步成为事实，出现了作为劳动者、受难者与反抗者的农民形象。同时，此期突出的是以现实主义表现风格为主体的艺术大众化与政治工具化倾向；（2）四十年代的延安时期，客观环境决定了延安文艺的共同特征是以描写农民为主体内容；在美术中则通过紧紧围绕着土改斗争、翻身诉苦、政权建设等主题建构起以政治动员和思想改造为宗旨的美术图式及语言风格，使乡村题材和农民图像成为中共革命文艺话语的极为重要的组成部分，使艺术成为在意识形态叙事中建构虚拟的农民阶级主体性的有力工具。（3）在中共建制以后的“新中国美术”时期，以全面土改、抗美援朝、合作化、大跃进、人民公社、社教运动、农业学大寨运动等为中心，农村美术进入空前的“繁荣期”。美术创作中的农村题材与农民形象成为这些图景中非常突出的组成部分，并且成为这个时代的狂热与盲从、空想与虚伪的重要图像档案。（4）在70年代末期开始的社会转型时期，既有以油画《父亲》为代表的乡土现实主义对人性价值的回归以及90年代以后农民题材创作的多元化与当代文化意识，同时也出现了在社会急剧转型中农民群体的弱势地位及其在艺术创作与欣赏中的边缘化趋势。 　　在以上关于中国现代美术中的农村题材与农民图像的概括论述中，值得继续深入思考的问题是：占据中国现代美术创作及作品主体形象的乡村题材与农民形象，究竟是乡土中国的社会结构和文化心理所决定的，还是由中共意识形态的发展谱系所决定的？在这些图像中所体现出来的意识形态功能究竟是以民粹主义与民族主义为主导，还是以政党威权及阶级斗争观念为主导？在中国革命叙事与现代性叙事的双重变奏中，农民图像究竟起来何种作用？如何衡量和判断这时期的代表性作品的社会学价值和艺术审美价值？……如果把“艺术与乡村”作为认识和改造中国现实的一个重要议题，我们还应该参考更多的学科领域和思想资源。比如，萧公权先生在半个多世纪前以英文出版的中国乡村社会史研究巨著《中国乡村--论19世纪的帝国控制》（张皓、张升译，联经出版，2014年1月）为我们提供了极为重要的指引和参照。作者的核心结论是：清朝的乡村控制体系是建立在统治者与农民根本利益对立的基础上，为确保政治稳定、使政权垂之久远而制定的一套由各种子系统所组成、各自具有特定功能的控制体系。乡村生活的每一个重要面向在理论上都置于政府的监督和指导之下，帝制晚期的中国乡村并不存在真正意义上的乡村自治；而作为帝国统治者的代理人，地方绅士广泛地被用来帮助实现对农村的控制，但政府又小心翼翼地对他们保持密切的监视：乡村社区中既有的组织或团体经常被用来作为控制的辅助工具，但又毫不犹豫地限制它们的活动或完全禁止。1更精辟的是他对帝国思想控制的分析：“思想控制的中心目的之一，就是要使士大夫变成无害的。然而，恰恰因为他们是被以特殊地位与特权来诱导，以符合规定的思想模式，因此他们无法发展出知识的热情或道德的力量。……换句话说，长期持续的思想控制，终结在士大夫道德和知识的萎缩；而清朝正是依靠这些士大夫来协助统治，并将思想控制延伸到辽阔领土上的遥远角落。追求思想安全就这样付出了很高的代价：清朝统治的道德基础最终被削弱了。”2他还谈到20世纪那些后来的人，“他们显然懂得专制统治的技术。他们所采用的控制方法，比清朝统治者所用的明显改进了，但基本目的及控制的根本原则基本是相同的：透过思想、经济和行政的控制，让现存政权永久长存。”3 　　又比如，美国学者欧