中国玄学与西方科学精神对中西方绘画影响.docVIP

中国的玄学与西方的科学精神对中西方绘画的影响 　　［摘 要］在历史发展的长河里，中西方绘画呈现出明显的特征差异。要追寻这种差异的原因，就需要深入哲学和美学的理念，作为进一步的探索。与东方思想不同，西方思想在古希腊时代就产生了理性和逻辑为基础的认识论体系。作为主观世界的主体，人的根本任务就是探索客观世界的奥秘，探根寻底，发展起数学、比例学、透视学、解剖学等自然科学。并运用到西方的绘画中来。而中国美术则严重受到了魏晋南北朝的玄学的影响，从而导致中国的绘画最终目的是达到一种精神上一种境界而不是客观的去模仿和再现。?? 　　［关键词］玄学 中国画 科学理性 新模仿说?? 　　 　　一、中国玄学对中国绘画的影响?? 　　 　　提到中国画，那要追溯到魏晋南北朝，魏晋南北朝是中国历史上一个十分重要的时代，魏晋年间，由于社会黑暗，动乱，不少知识分子出于避祸，遁入老庄归隐山林，过着隐士的生活，崇尚自然，这一时代可以说是中国美学发展的突破期，这个突破期主要表现在人的觉醒上。之所以出现这种情况，与玄学的产生有很大的关系。“玄”这一概念最早出现与《老子》中。《老子》第一章论“道”，说是“玄之又玄，众妙之门”。玄学家们以讨论《老子》、《庄子》、《周易》三部著作自娱，这三部著作当时号称“三玄”。于是，研究讨论这三部著作的学术也就称为“玄学”。玄学并没有直接讨论美学的问题，但玄学中的论辩却与美学有着玄学中的论辨与中国绘画有着密切的关系。?? 　　玄学在讨论的“有”和“无”的问题时，产生了两个不同的派别，一派为“贵无派”，一派为“崇有派”。“贵无派”将“无”作为宇宙之本对中国画产生了深远影响。一是打破了主客两分的模式，强调物我不分，我即物，物即我。这种物我合一正是在画中国画中所要达到的最高境界。二是将空灵、虚、无限作为艺术意象的最高追求，这就为中国古典美学的最高范畴――境界说提供了理论基础。这种空灵、虚、无限影响到中国的绘画，中国的绘画就是要把自然物的形象得以成立的神、灵、玄，通过某种形象，而将其画了出来。所以最高的画境不是客观的模仿对象，而是以自己的主观精神创造客观对象。崇有派强调事物的本色为美、本性为美，即以自然为美，认为自然本身是无法模写的。这种崇拜自然，以自然为美恰恰在中国文人画中得到了完美体现。如果说，“贵无派”的“以无为本”说是中国境界说的理论基础之一，崇有派的“独化”论，则是宋代黄休复“逸格”说的理论基础之一。“逸”作为艺术品评标准中的最高标准，其根本点在于“得之自然，莫可楷模”，不是模仿自然，而是“出于意表”，是心目中的自然，是情感的化身。而这种看中主观情趣强调“逸格”是宋元文人画的一个重要特点。而这正是崇有派所强调的“各称其事”、“各用其性，而天机玄发”。?? 　　玄学中的言意之辨对中国绘画的影响也是不可忽视的。言意之辨出自《易传》，《易传》讲八卦的由来，说是圣人认为“言不尽意”，故“立象以尽意”。关于“言意之辨”，王弼最为重要的贡献是提出“得意在忘象，得象在忘言”。王弼认为“言”功能是“明象”，得象就可忘言。“观象”的目的是为了“存意”，得意就可忘象。王弼“得意忘象”论在美学上的意义主要在“忘”。这种“忘”同时也在中国画中得到体现。郑板桥谈画竹，先是“眼中之竹”，继是“胸中之竹”，最后是“手中之竹”。这个形象的转换的过程，是通过两次“忘”来实现的：“忘”眼中之竹得胸中之竹，“忘”胸中之竹得“手中之竹”。“忘”是一种精神超越。汤用彤先生谈玄学的言意之辨时说：“玄学家追求超世之理想，而仍合现实的与理想的为一。其出世的方法，本为人格上的、内心上的变换，是‘结庐在人境，而无车马喧’，‘身在庙堂之上，心无异于山林之中’，‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’。具备了这种心胸本领，即能发为德行，发为文章，乐成天籁，画成神品。”王弼说的“得意忘象”体现了中国绘画主客两合的传统。得意后忘象，并不是真的把象忘掉了或者说抛弃了，而是将象看成意，意看成象，象意不分，象意一体。?? 　　魏晋玄学崇尚自然，是指自然而然，即本色、本性，往往用“素”、“朴”来表示。魏晋玄学以自然为美，也就同样包括上面说的两个方面。在日常生活上玄学家们反对虚伪礼法，提倡自然率真，崇尚本性之美，“以通物为美”。(“通物”，尊重他物，物我通达。)在哲学理论上，反对伤真的文饰，提出“饰终反素”、“大美无华”。“朴”为本色、为素，王弼坚持的的“守朴”的人生观，直接可反射到中国画的色以本真为至上美。提到朴素，我不仅还要提到玄这个概念，“玄”指深黑色，老子说“五色令人目盲(意为眩目的色彩，使人看不到本质)。”还说“执其白，守其黑。”“庄子也说：”朴素而天下莫能与之争美(素，指白色)。玄乃五色得以成立的“母色”。而中国画水墨之色，就是乃不加修饰而近于“玄化”的母色，“运墨而五色具”，