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中国戏曲导演的作用 　　摘要：针对近年有学者提出的戏曲不需要导演的观点，本文梳理了中国戏曲导演产生、发展的过程和他们的贡献，并论述了当前戏曲导演的功过得失。文章提出，戏曲导演应该尊重戏曲艺术的规律，努力发挥演员的创造性，从而使导演在戏曲创作中产生更多的正能量，并同时希望导演在戏曲理论建设中发挥重要作用。当下的文艺理论界对戏曲导演问题应加以更多关注，并给予实事求是的理论批评。 　　关键词：戏曲艺术；戏曲导演；戏曲导演与戏曲表演；理论建设；艺术问题；戏曲批评 　　中图分类号：J80 文献标识码：A 　　近年来，在全国各地努力“打造精品”的过程中，导演日渐成为一种热门的职业，知名导演尤其忙碌，以致在某年的一次演出赛事中，有近十台戏出自一位知名导演之手。与此同时，戏曲界和评论界对导演的批评之声也愈加高涨。另外还有一种意见，认为戏曲从来就没有导演，戏曲根本就不需要导演。对这些观点应该加以辨别，这不仅是理论建设的需要，也与戏曲创作的发展有直接的关系。 　　一、中国古代有无戏曲导演及现代需要不需要导演 　　导演之名确实出现较晚，西方何时出现导演，笔者看到几种说法。一说1776年德国曼海姆剧团的备忘录上，第一次出现“导演”的名称，实际上还是指兼管维持秩序的“管事人”。一说“真正成为名副其实的导演艺术家的，应首推德国大作家歌德（1749—1832）。歌德当时任魏玛剧院院长和导演，是欧洲演出史上第一个有完整导演艺术构思的人。”一说1870年德国乔治公爵二世（1826-1914）开始主持撒克逊——梅宁根剧团，乔治公爵二世第一次确立了导演在戏剧创造中的核心地位，他也因此成为现代导演制的开山祖。几种说法不同，但导演的出现最早也在18世纪后半叶。而在我国“导演”的名称则是近代才出现。但是没有导演的称谓不等于没有导演的职能，对此，王国维、欧阳予倩、周贻白等先生都做过论述。高宇总括说：“我国戏曲传统中，‘伶正之师’、‘乐丁’、‘引戏’、‘戏头’、‘色长’、‘优师’、‘导师’、‘搬演家’以及有些‘家乐’的主人（不是所有的家乐主人），都是不同时代对导演的不同称谓。” 　　有人认为，中国传统戏曲有一大批现成的传统剧目，各行角色都是由师傅教徒弟，口传心授，演员只需照样“刻模子”就行了；对此，高宇先生也曾给予辩驳：“人们不禁会问：我国戏曲舞台上成千上万个传统剧目，每个戏的最初演出又是从哪里抄来的呢？那些流传至今的数以千计的传统剧目中，许多卓越的属于导演艺术方面的处理，当这个剧目（特别是那些人物较多的‘群戏’）的第一次出现于舞台的时候，又是谁，从哪儿‘照搬’来的呢？”高宇此书出版于1985年，那时有人提出古代没有戏曲导演的问题；二十几年过去，现在还有人提同样的问题，我想已不需要重新做出解答了。 　　但是也有学者认为，古代“这种‘口授而身导之’之人并非就是现代意义上的导演”，“恰恰是在程砚秋指责中国戏曲艺术没有导演制的弊端中，我们却能真正体会出中国戏曲艺术的本质是不鼓励‘导演制’，也无须导演宰制的”。 　　说古代“口授而身导之”之人与现代的导演不同，是有道理的；但却不能由此得出现代也不需要导演的结论。古代戏曲有没有导演是一个问题，现代戏曲需要不需要导演又是一个问题。即使古代没有戏曲导演，现代也需要戏曲导演。这是因为现代的戏曲创作与古代有不同的要求也不同的流程。梅兰芳之所以愿意接受齐如山的指导，程砚秋之所以希望中国也建立导演制，不能说是中国戏曲演员在强势的西方话语面前失去自信，而应看成是对中国戏曲走向现代化的一种要求。 　　现代的戏曲创作更强调综合性。除了“角儿”要突出以外，还要有所有演员的密切配合，才能构成完整的舞台面貌。要有各种表演手段的恰如其分的组合，以完成人物形象的塑造和构成剧情的完整性。“导演对演出整体负责，演员对自己的角色负责”。除演员的表演外，现代的戏曲演出，还必须有各种辅助手段，如服装、道具、化妆，声、光、电等。这些都必须有导演的整体设计。 　　现代的戏曲创作在继承传统的基础上还必须不断创新，要解决继承与创新的关系问题，也主要依靠导演的创造。演员在艺术创新中是起重要作用的，如行当的突破，新的程式的创造等，都主要靠演员，但要用这些创新带动整个剧目的创新，促使舞台出现新的面貌，则要靠导演的整体把握和掌控。 　　二、中国近现代戏曲导演的出现 　　有人认为戏曲导演的出现是戏曲改革的产物，也’对也不对。导演制的全面确立，确实是在戏曲改革之后，但在20世纪的前半叶，随着中国戏剧走向现代化的进程，戏曲导演便出现了。开始阶段仍是由杰出的演员担任了导演的职能，如王瑶卿。他不仅是优秀的演员，还是杰出的戏曲教育家。“他是全国戏曲界授徒最多的一位卓越的导师，将近三十年来，经过他教育的演员至少当在四百人以上，今天在舞台上比较有成就的京剧旦角几乎无一不曾受过